Nguyên Hưng

Ðào Mai Trang: Thưa các anh chị, thật tiếc vì tôi không có thời gian theo dõi và tham gia ngay từ đầu diễn đàn của chúng ta. Tất cả các ý kiến mà tôi đọc đều có sự chính xác nhất định khi đề cập đến tình trạng hiện thời và có thể là một tương lai giả định cho vị thế của mỹ thuật đương đại Việt Nam trong tương quan quốc tế. Tuy thế, khi chúng ta đang nói đến chất Việt Nam (Vietnameseness) thì có bao nhiêu người trong số chúng ta trò chuyện đây có thể cảm nhận đầy đủ cái “chất” này, đầy đủ những cảm giác tế vi về nó - những cảm giác không thể phát biểu được thành lời? Có ai trong số chúng ta có thể trả lời rành rọt rằng: ta biết hoạ sĩ đương đại Việt Nam đang sáng tác giữa một thế giới sống như thế nào không? Rằng: thế giới người thưởng ngoạn nghệ thuật bủa quanh họ là như thế nào không? Rằng: ta có thể cảm thấy được một điều cốt lõi: khái niệm “ăn no, mặc ấm” vẫn bủa vây lấy cái vô thức của nghệ sĩ thuộc mọi lứa tuổi nên việc sáng tạo phi lợi nhuận là chuyện khó khăn nhường nào không? Rằng: ta có thể chạm đến cái mặc cảm tự ti của một nghệ sĩ trẻ Việt Nam nói tiếng Anh hoặc Pháp đều bập bẹ khi đứng trước biển thế giới nghệ thuật mênh mông, không biết chạm tay vào đâu, dừng mắt chỗ nào, đối đãi ra sao?... Việt Nam là một dân tộc nhược tiểu nên luôn phải sống sao cho uyển chuyển để khỏi bị người ngoài chèn ép nặng nề đến mức tận diệt. Khía cạnh bản chất này hiện là một áp lực cho người VN nói chung mà các nghệ sĩ đương đại Việt Nam không phải là ngoại lệ, khi Việt Nam tham gia bang giao quốc tế. Ðáng tiếc thay, trong nghệ thuật đương đại giờ đây, không có sự chèn ép theo kiểu vật chất như trên mà thay thế vào đó là sự chèn ép về tâm lý gây ra bởi những thành kiến, những cách biệt thông tin và tư duy. Tuy nhiên, điều cốt lõi là ta không thể biết đến bao giờ thì áp lực kia mới dần phai nhoà và chết hẳn trong tâm thức rồi vô thức của người Việt Nam… Ðó hẳn là khi mà người nghệ sĩ VN đi ra khỏi biên giới đất nước vẫn cảm thấy thoải mái, tự nhiên; tiếp xúc với người nước ngoài cũng đầy tự nhiên, tự tin và thoải mái. Ðó hẳn là khi trở lại nhà sau những chuyến đi, người nghệ sĩ không còn thấy gương mặt mình “hơi vênh vang’ tí chút vì vừa được đi Tây. Ðó là khi người nghệ sĩ có thể diễn giải một cách mạch lạc bằng lời những suy tư, ý tưởng, mong muốn, khởi nguồn, ... của mình được chứa đựng trong sáng tác. Ðể đến được lúc ấy một cách nhanh chóng hơn, thế hệ nghệ sĩ đương đại Việt Nam hôm nay phải chuẩn bị quá nhiều thứ mà hai hành trang cốt lõi là tinh thần chủ động và tự chủ trước đời sống và sự phát triển của nghệ thuật - hai hành trang này, xin hỏi các anh, chị: nghệ sĩ Việt Nam hiện có được bao lăm?
(26.10.2002)

Kaomi Izu:Tôi thực sự ngạc nhiên trước phản ứng của chị Veronika. Tôi không hiểu lý do gì đã khiến chị mất bình tĩnh đến vậy. Chẳng lẽ chị không hiểu, tôi đề cập đến Philip Morris, đơn giản, chỉ như một ví dụ nhằm làm sáng tỏ cho ý “Thứ hai...” trong ý kiến của tôi sao ? Giải thưởng này có được coi trọng hay không cũng chẳng quan trọng. Chính yếu là vấn đề: có hay không “cửa ải” được xác lập bởi hội đồng nghệ thuật quốc gia-cho cái gì đi qua, cái gì ở lại- và, có hay không tâm lý không tin là có thể vượt qua “cửa ải” đó nơi khá đông họa sĩ ? Theo chị, không có chăng? Như vậy, ý “Thứ hai...” trong phát biểu của chị Natalia ngày 22.10 cũng không đúng chăng ?

Ðúng. Tôi không cần phải giải thích cho ai “bóng đèn điện hoạt động như thế nào...”. Nhưng nhân đây, tôi cũng xin lưu ý chị, chúng ta, những người nước ngoài nói chung: bóng đèn điện, cho dù được thắp sáng cỡ nào, cũng không giúp được gì cho người không tự nhìn thấy bằng đôi mắt của mình ! Những kiến thức mà chúng ta may mắn có được, từ học vấn, từ sách vở...,như những bóng đèn điện mang theo, không chắc đã giúp chúng ta nhìn thấy rõ ràng hơn thực chất đời sống mỹ thuật Việt Nam đâu . Nhiều năm theo dõi, tôi thực sự nghi ngờ khả năng “phát hiện” của các curators nước ngoài. Không hẳn lôi kéo được vài họa sĩ chạy theo làm installation, performance... là đã có khả năng phát hiện ! Họa sĩ Võ Ðình, người Việt Nam đang sinh sống ở Mỹ, không phải không có cớ khi nói: “làm như một vài nhà buôn hay ứng sinh tiến sĩ biết ta hơn chính ta” (Bài Võ Ðình trả lời phỏng vấn Phạm Thị Hoài trên diễn đàn Talawas)...

Trở lại với vấn đề chung đang được bàn luận. Theo tôi, chỉ nhìn thấy mỹ thuật Việt Nam ở bề mặt chất liệu -những hình ảnh “có vẻ Việt Nam”- là sự thiển cận của người nước ngoài. Nghệ sĩ Việt Nam sáng tác, chỉ dựa vào sự cách điệu, sắp xếp những hình ảnh, những mô-típ “có vẻ Việt Nam” như thế, thì chỉ hoặc là bởi ấu trĩ, ngộ nhận, hoặc là bởi cơ hội. “Có vẻ Việt Nam” chưa chắc đã có “Việt Nam tính”. Những cố gắng của chị Nora chỉ có ý nghĩa khi chống lại những cái “có vẻ Việt Nam”, nhưng, khi đặt vấn đề phủ định “tính dân tộc” thì chị đã sai lầm. Với chị Veronika cũng vậy. Ðặt vấn đề “cái gốc”(trong ý kiến ngày 20/10), nhưng khi không phân biệt cái “có vẻ dân tộc” với “tính dân tộc”, chính chị sẽ rơi vào tình trạng nhập nhằng. Giới cán bộ mỹ thuật và không ít họa sĩ Việt Nam, cho đến nay, vẫn loay hoay trong sự nhập nhằng như vậy. Chính sự nhập nhằng này cản trở sự sáng tạo chứ không phải vấn đề “dân tộc tính” hay “Việt Nam tính”...Ðến đây, tôi cho ý kiến của họa sĩ Như Huy là xác đáng. Ðúng là ở Việt Nam, mỹ thuật vẫn bị xem là phương tiện của cái khác. Ðúng là ở Việt Nam, “việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng ngôn ngữ của nó” còn chưa được xem trọng. Nghệ thuật, phần lớn, “chỉ là những cái giả hình”. Nghệ sĩ, phần lớn, “không biết mình là ai”v.v... Khi chúng ta chưa lý giải vấn đề này từ nguồn gốc văn hóa xã hội của nó, chúng ta sẽ không thể có được thước đo chung để bàn về giá trị quốc gia hay quốc tế của mỹ thuật Việt Nam. Tôi đồng ý với Như Huy, chúng ta vẫn chưa chạm tới vấn đề cốt tử của mỹ thuật Việt Nam hiện nay.
(25.10.02)

Veronika Radulovic: Minh Hà là một ví dụ tốt để nói về cái cơ cấu của thế giới nghệ thuật Tây phương. Trong cuộc thảo luận của chúng ta, cô ấy có vẻ được coi là trường hợp một người nghệ sĩ Việt Nam tự nhận mình là một người nghệ sĩ thực thụ chứ không phải chỉ là một người nghệ sĩ Việt Nam. Đúng. Tôi coi trọng các tác phẩm của cô ấy. Nhưng rất tiếc, cô ấy, trong mắt tôi, là một người Mỹ. Bởi vì cô ấy có thể phát triển và thực hiện ý tưởng nghệ thuật trong những điều kiện chính trị hoàn toàn khác với điều kiện chính trị của người nghệ sĩ Việt Nam. Và đây chính là cái chúng ta hay bỏ qua: những điều kiện chính trị và kinh tế. Vâng, nghe có vẻ như tôi muốn cho nghệ sĩ Việt Nam một „bonus“ (điểm khuyến khích).

Nhưng câu hỏi của tôi là: có phải Minh Hà thành công được cũng là vì cô sống ở Mỹ không? Cô làm video. Cô là một nữ nghệ sĩ - những yếu tố này gần như tự động dẫn đến sự thành công. Cô thành công bởi vì cô là một người Mỹ làm về những vấn đề Việt Nam. Vâng, cô nói ngôn ngữ của chúng ta, hiểu được thị trường, có điều kiện quan hệ, và nhiều thứ nữa. Cô hoà nhập được vào cái cấu trúc của chúng ta. Làm ơn đừng hiểu sai những lời tôi nói: tôi không nói về tác phẩm của cô ấy.

Chúng ta phải cẩn thận với các loại kho tàng văn hoá dân tộc. Nó là tất cả mà cũng chẳng là cái gì cả. Nó rất nhanh chóng trở thành một thứ „ăn vào máu thịt“ - nhất là đối với tôi, một người Đức: anh vĩnh viến là một người Đức hay một người Việt chỉ vì anh sinh ra trên mảnh đất ấy không? Những người nghệ sĩ sống lâu năm ở nước ngoài thì sao? Tôi có phải một người nghệ sĩ Việt Nam không? Chẳng phải hiện trạng chính trị ở Việt Nam, hệ thống giáo dục, sự tự kìm nén, sự sợ hãi, gò bó của người nghệ sĩ, v.v...là những vấn đề cần phải bàn cãi khi chúng ta thảo luận về nghệ thuật Việt Nam hay sao? Tại sao chúng ta không nói về nghệ thuật Việt Nam và những điều kiện nói trên? Bởi chúng không có trong documenta? Trong cộng đồng quốc tế? Những giá trị nghệ thuật quốc tế có phát triển được bên lề những điều kiện trên không?

Và Natasha, phải, có lẽ đúng một triển lãm ở cafe hay documenta cũng như nhau mà thôi. Documenta thực ra là một trong những sự kiện thu hút nhiều khách du lịch nhất ở Đức. Cám ơn chị đã bảo nó là một triển lãm nghệ thuật quốc tế. Đúng vậy. Quan tâm đến những khái niệm toàn cầu. Khoảng 120 nghệ sĩ tham gia. Và, thật đáng ngạc nhiên: 13 người Đức, 32 từ những nước châu Âu, và tất nhiên 24 từ Mỹ và Canada, 10 Nam Mỹ, 10 châu Á, 2 Úc, Trung Hoa cũng 2, và Natasha ơi, thật là đáng xấu hổ: chỉ có một nghệ sĩ Nga. Có vẻ như Châu Âu và Mỹ đã hợp tác tốt. Thì đã sao? Tất nhiên là trong một triển lãm như documenta, người làm triển lãm không nên đếm nghệ sĩ theo quốc tịch. Người làm triển lãm không bao giờ có nhiệm vụ phải làm việc đó! Nhưng ai đứng trong trung tâm thì đã rõ. Đúng, nước tôi và Mỹ có nhiều đại diện nhất! Đây là ngẫu nhiên hay phản ánh chất lượng?

Quay trở lại Minh Hà, tôi có nên xếp cô ta vào các nhóm các nghệ sĩ Mỹ không, hay cô ta là một nghệ sĩ Việt Nam thành công? Đây là câu hỏi. Một ví dụ nữa là Jun Nguyễn Hatsushiba, người thành công lớn với tư cách một nghệ sĩ Việt Nam. Tôi tự hỏi mình một cách hết sức nghiêm túc, liệu đây có phải một chiến lược marketing không ?

Và Natasha thân mến, một vài nghệ sĩ Việt Nam hoàn toàn có thể vươn đến tầm cỡ documenta, nhưng như Duchamp đã nói: bối cảnh tạo nên nghệ thuật, và tất cả đều có thể làm được. Những con bò bôi màu - thực hiện bởi 15 hay 20 nghệ sĩ việt Nam của tôi ở Hà Nội. Những con bò đó hoàn toàn có thể gây chấn động ở documenta. Và không chỉ những con bò, còn cả rất nhiều tác phẩm, video và dàn dựng nữa. Tôi chắc chắn như vậy. Và Natasha, ít nhất là có một người trong vụ quan hệ quốc tế ở Hà Nội biết về documenta. Tôi muốn nói về người đã cho phép một nghệ sĩ Đan-mạch (tham gia documenta 11) lắp vài bóng đèn từ fthành phố Hà Nội và gây hứng ở Kassel. Và ngược lại. Ánh sáng điện Kassel ở Hà Nội. Tôi nghĩ anh ta sẽ không bao giờ quên lời thỉnh cầu quốc tế này. Và hy vọng ánh sáng này mang một dấu hiệu của một cuộc đối thoại quốc tế. Tôi sợ rằng không ai nhìn ra được nó. Bạn có thể kiểm tra xem nó có đang hoạt động được không ?
(25.10.02)

Dương Phúc An (độc giả): Chị Natalie có đề nghị lấy documenta như một cơ sở so sánh để bàn về vị thế hiện tại của mĩ thuật Việt Nam. Tại triển lãm này, như Mai Chi đã lưu ý, có sự hiện diện của một tác giả Việt (hay gốc Việt) duy nhất là chị Trịnh Thị Minh Hà, với hai tác phẩm video „Naked Spaces: Living is Round“ (1985) và „The Fourth Dimension“ (2001). Có thể nói đấy là những khảo sát mang tính nhân chủng học, ở trường hợp thứ nhất trên cơ sở chất liệu châu Phi, và ở trường hợp thứ hai với đề tài Nhật Bản. Cả hai tác phẩm này đều nằm trong thể loại nghệ thuật video, một trong những mảng chính của Documenta lần này. Chúng dường như đều theo đuổi tham vọng đi tìm một cái nhìn của người trong cuộc, của chủ-thể-ngoài-châu-Âu, là một phần của trào lưu giải thực (decolonization), phù hợp với cương lĩnh của Okwui Enwesor, giám đốc nghệ thuật người gốc Nigeria của Documenta 11. Song, khác với „Sin título“ từ chùm tác phẩm „Ingeniero de Almas“ của nữ nghệ sĩ Cu Ba Tania Bruguera chẳng hạn, chúng không mảy may gây ra một ấn tượng đặc biệt hay một sự xúc động nào, hay khác với tác phẩm „Gallantry and Criminal Conversation“ của nghệ sĩ người Anh gốc Phi châu Yinka Shonibare chẳng hạn, chúng không hề tạo nên một cái gì đó như là một thứ nụ cười phát hiện của trí tuệ. Nhận xét về mĩ thuật Việt Nam trong nước, Kaomi Izu có nói đến „cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái ‚văn hoá làng“. Liệu một khi vượt khỏi cái ngưỡng dân tộc, đích đến của nghệ thuật Việt Nam sẽ có phải là những „ý tưởng và khái niệm có tính toàn cầu“ như mong muốn của chị Natalie hay không? Hay nó sẽ trở thành phiên bản mờ nhạt của một thứ mainstream cấp tiến, một kiểu „chủ nghĩa tiền phong phải đạo“ – và chắc chắn qua đó sẽ có một chỗ đứng được đảm bảo ở các triển lãm lớn trên thế giới?
Và từ Documenta 10 diễn ra 5 năm trước đến Documenta 11 năm nay, có ai còn mong đợi một đại hội nghệ thuật kiểu ấy sẽ cống hiến thêm điều gì cho nghệ thuật không? Các nghệ sĩ Việt Nam có nhất thiết phải hiện diện ở đó cho đủ lệ bộ để được coi là có tên trên bản đồ thế giới, và để „đúng lập trường mỹ thuật hoàn cầu“ một cách sang trọng và boring như vậy không? Hay họ nên làm những việc tuy chẳng được một thế giới hạng nhất nào chú ý đến, nhưng có thể đầy khai phá đối với chính môi trường trực tiếp bao bọc họ là Việt Nam?
(27.10.2002)

Natalie Kraevskaia: Khi nhắc đến việc các nghệ sĩ Việt Nam khai thác “tính Việt Nam”, tôi muốn nói rằng cái điều mà trước đây trong một bài báo, Birgit Husseld đã mô tả như là việc các họa sĩ “đang tìm một ngôn ngữ tạo hình dân tộc” và khao khát của họ muốn “tạo ra một nghệ thuật ‘bản địa’ mang dấu ấn không thể lầm lẫn được của đất nước cội nguồn: Việt Nam”. Tôi nghĩ đó không chỉ là (chí ít là hiện nay) mối quan tâm “giải phóng nghệ thuật khỏi di sản Pháp” hoặc bất kỳ ảnh hưởng nào khác. Dấu ấn “made in Vietnam” được sử dụng chủ yếu để khuyến mãi trên thị trường. Phát biểu của tôi rằng nhiều họa sĩ đã chạy theo yêu cầu của thị trường và rằng xu hướng này có tác hại phá huỷ rất lớn, không hề mâu thuẫn với ý kiến của Kaomi Izu. Ðó không phải đổ lỗi cho người nước ngoài, đó là nhấn mạnh một thực tế là phần lớn các họa sĩ không cưỡng nổi việc hùa theo và thậm chí còn tạo thuận lợi cho sự thương mại hoá ngày càng tăng trong nghệ thuật. Hơn nữa, tôi còn đồng ý rằng có một khủng hoảng về nhân thức và về đạo đức. Nhưng luận đề này sẽ dẫn chúng ta đến chỗ cần thiết phải phân tích lịch sử gần đây của xã hội, sự phát triển của nó, những giá trị của nó, vân vân...

Tôi nghĩ những phê phán của chúng ta không nhằm một số cá nhân (như Veronika có thể cảm nhận thế) mà là về quang cảnh nghệ thuật chung, về quá trình, về những xu hướng chiếm ưu thế. Tôi hiểu rằng cấu trúc của quá trình có nhiều tầng, rằng có một số trào lưu ngược với dòng chủ lưu, rằng bao giờ cũng sẽ có một số “kẻ nổi loạn”, nhưng, Veronica, tôi lấy làm tiếc, và tò mò muốn hỏi: họ ở đâu, những sinh viên trẻ tài năng của chị với cặp mắt mở rộng nhìn thế giới, chỉ 2-3 năm sau khi tốt nghiệp? Ðừng có nói rằng họ cần phải tồn tại. Nghệ sĩ ở bất kỳ xã hội nào đều không có cuộc sống dễ dàng. Nhân tiện xin hỏi tại sao chị không bao giờ vẽ trâu? Thu hoạch ổn định ở Hà Nội đấy.

Tôi thấy toàn bộ cuộc thảo luận của chúng ta về “mỹ thuật Việt Nam” và “tính Việt Nam” và những khái niệm quốc gia-dân tộc tuyệt nhiên không phải là một toan tính nhằm tách mọi vấn đề đó khỏi “mỹ thuật”. Phải, chúng ta vẫn có thể tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam là Việt Nam (Hoàng Ngọc Tuấn), chúng ta có thể quan tâm đến những chủ đề Việt Nam nếu có một cái gì khác đằng sau chúng (Birgit). Vấn đề là ở chỗ những khái niệm quốc gia-dân tộc ấy được nhấn mạnh thái quá với những mục đích quá xa tính nghệ thuật.

Vấn đề thiếu vắng một ngôn ngữ thích đáng trong mỹ thuật Việt Nam (Nguyễn Như Huy) không phải là một điểm tranh loận Bất cứ ngôn ngữ nào – lời nói, âm nhạc, tạo hình - đều chỉ là công cụ để biểu hiện tư duy, ý tưởng, cảm xúc, thông điệp... Tư tưởng và ý tưởng, đó chính là cái đang thiếu trong dòng chủ lưu của mỹ thuật Việt Nam. Dạo một vòng qua các galơri ở Hà Nội và Sái Gòn, tôi chỉ đọc được có một thông điệp được thể hiện bằng một ngôn ngữ thích đáng: “Này, dân nước ngoài ngu ngốc kia, với kỹ thuật xuất sắc của ta từ Ðại học Mỹ thuật, ta sẽ khiến ngươi phải bỏ tiền ra mua con trâu vô nghĩa của ta, một cô gái mặc áo dài hoặc bất cứ cái gì...” Trong mỹ thuật Việt Nam, thiếu chiều sâu, thiếu chất trí thức, thiếu sự háo biết, máu phiêu lưu, thiếu cái tự nhiên của mọi người sáng tạo khao khát muốn hiểu và phản ánh cuộc sống, muốn đưa ra nhân định của chính mình về sự kiện hay hiện tượng này, nọ...

Nói về hoạ sĩ Việt Nam ở hải ngoại và xét trường hợp của Minh Hà hoặc ai đó tương tự, tôi đồng ý với Veronica: cô ấy là một hoạ sĩ Mỹ. Nhưng trong trường hợp June Nguyễn Hatsushiba, nếu ta đặt một câu hỏi: “Ðây có phải là một chiến lược tiếp thị không?” thì chúng ta có thể tiếp tục: tất cả các họa sĩ nước ngoài sống ở Việt Nam tìm cách lập nghiệp lên từ đây, đó có phải là một chiến lược tiếp thị không? Và rồi bước tiếp theo: tất cả những hoạ sĩ châu Âu và Bắc Mỹ đã đến Paris trong suốt thế kỷ 20, phải chăng đó phần nào cũng là một chiến lược tiếp thị?

Nhiều câu hỏi từ bức thư mới đây của Veronika hết sức lý thú để thảo luận thêm. Xin trả lời Veronika:
1. Tôi đã tìm hiểu rất kỹ ở Hà Nội về dự án trao đổi bóng đèn đường Hà Nội – Kassel. Không ai trong giới mỹ thuật biết cả, trừ ông giám đốc Viện Gớt và vài người thân cận. Tất nhiên, những người ngoài ngành cũng không biết. Thế nếu như các bóng đèn này hoạt động nhưng không ai hay biết cả, thì chị có thể coi đây là một đối thoại được không? Tác phẩm này có ý nghĩa với ai không, ngoại trừ với bản thân người nghệ sĩ làm ra nó?
2. Cám ơn chị đã gửi catalogue của documenta. Rất nhiều thông tin. Tôi biết qua đó rằng tham dự từ Nga là một đôi nghệ sĩ đã sống lâu năm tại Berlin và New York. Nếu chị kiểm tra “nơi sinh” và “nơi sống”, thì con số thống kê mà chị hoặc Mai Chi đưa ra sẽ thay đổi một chút, chỉ còn một nửa. Vâng, một biểu hiện của chất lượng. Và một cơ hội. Và người làm triển lãm không có nghĩa vụ mời tất cả các nước. Và có thể đây là một sự thiếu thông tin. Hay là có một lý do khác?
(27.10.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn:
1. Trịnh Thị Minh-hà là một nghệ sĩ Mỹ hay một nghệ sĩ Việt Nam?
- Nếu chị là một nghệ sĩ tầm thường, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Việt Nam thuộc về cộng đồng Việt Nam ở Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trung bình và đạt được chút ít công nhận từ chính mạch của Mỹ, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Mỹ gốc Việt.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trên trung bình và đạt được vài công nhận đáng kể trong chính mạch của Mỹ, chị hẳn được xem là nữ nghệ sĩ Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ ưu tú và đạt được sự công nhận của quốc tế, chị hẳn được xem là nghệ sĩ Mỹ.

Vài ý nghĩ bổ sung:
Sự sự phong phú và sinh động của phong cảnh văn hoá và nghệ thuật Mỹ hôm nay không phải chỉ có ở trong chính mạch và không phải chỉ từ chính mạch sinh ra. Không có những đóng góp của người Mỹ Da Ðỏ và của di dân, và con cái của họ, từ khắp nơi trên thế giới, đặc biệt từ Thế Chiến Thứ Hai, nó hẳn là nghèo nàn hơn nhiều lắm. Thế nhưng, đứng ở trung tâm, người Mỹ không muốn công nhận những đóng góp đó. Họ chỉ muốn nuốt chửng lấy chúng và chối bỏ nguồn gốc của chúng.

2. Chị Minh-hà có thể đạt thành công như thế, nếu chị đã chỉ sống và làm việc ở Việt Nam cho đến hôm nay?
- Chẳng bao giờ. Bởi vì một hay nhiều lý do như sau:
a. điều kiện sống không thuận lợi (có lẽ chị đã bỏ sự nghiệp nghệ thuật để kiếm việc làm khác kiếm sống khá hơn).
b. không thể theo kịp những ý tưởng mới của nghệ thuật của thế giới đương đại (chỉ từ những năm 1990, nhờ "mở cửa", chị mới có thể bắt đầu có cơ hội nhìn qua những kẽ hở để thấy điều gí đó bên ngoài).
c. đã bị điều kiện hoá vào thái độ kỷ tộc trung tâm, một thứ chủ nghĩa dân tộc quá trớn, được thiếp lập bởi hàng loạt không ngừng của những chiến dịch tuyên truyền của chính phủ. (Xin ghi nhận rằng suốt chừng 70 năm qua, những giá trị kỷ tộc trung tâm đã luôn luôn được chính quyền truyền bá vì những lý do khác nhau: trong thời chiến, nó được dùng để hội tụ sức mạnh của nhân dân nhằm chống lại kẻ thù; trong thời bình, nó được dùng để làm nhân dân tin tưởng rằng niềm tự hào rởm về đất nước thì quý báu hơn nhiều so với thức ăn, việc làm và nhân quyền. Nó cũng là thứ thuốc an thần để nhân dân tránh khỏi tự ti mặc cảm khi nhìn ra ngoài thấy những phát triển chóng mặt của thế giới tự do).
d. đã bị điều kiện hoá như một thứ đầy tớ nghệ thuật của Ðảng, Nhà Nước và Nhân Dân.
e. ngay cả nếu chị có thể sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật có cùng chất lượng (như chị đã làm ở Mỹ), chị có thể vẫn không được biết đến vì sự quảng bá bị hạn chế, hoặc đã bị các "nhà phê bình" trừng phạt, hoặc ngay cả bị chính quyền cấm đoán vì dám có tư tưởng "táo bạo".

Vài ý nghĩ bổ sung:
Mỹ thuật ở Việt Nam hôm nay cần thêm nhiều cánh cửa mở rộng và thoáng khí hơn để nghệ sĩ có thể hít thở tự do hơn. Chỉ đến lúc đó thì những cái mùi kỷ tộc trung tâm mới loãng dần và một sức khoẻ và lòng tự tin thật sự mới có được. Bản sắc văn hoá là cái không nên bỏ đi và không thể vất được vì nó là một phần tự nhiên của bản thể người nghệ sĩ, nhưng niềm tự hào rởm về đất nước là một loại bệnh tật cần được chữa trị. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Ba, như Việt Nam, nghèo nàn hơn, và hẹp hòi tư tưởng hơn. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Nhất, như Mỹ, ngạo mạn hơn, hung hăng hơn, và thậm chí nguy hiểm hơn.
(28.10.02)

Patrick Raszelenberg (độc giả): Điểm xuất phát của Mai Chi, “ta có thể lý giải thế nào về việc chúng ta không có những cá nhân xuất hiện trên scene quốc tế?”, như tôi nhận thấy, dường như là đã đặt vấn đề sai, bởi nó nhắm vào thanh thế - tức sự có mặt của nghệ sĩ Việt Nam tại những cuộc triển lãm nghệ thuật quốc tế - hơn là nói đến bản chất. Hoàn toàn không có ý diễn lại lần nữa ý tưởng mà thật ra cũng hết sức chính đáng trong việc đặt vấn đề như thế, tôi chỉ đề nghị là cũng nên xét vấn đề từ góc cạnh của chính tác phẩm nghệ thuật được trưng bày thay vì cứ ngụp lặn trong những con số - ví dụ như hỏi, ở Documenta có hai hay ba tác phẩm của ‘người Việt’ / ‘Việt kiều’ / ‘người Mỹ gốc Việt’ nhỉ? - hoặc như lại cân nhắc giá trị nghệ thuật của các tác phẩm ấy trong ngôn từ của những thực thể chính trị (‘Việt Nam’) thay vì trong phạm trù những khái niệm nghệ thuật.

Tạm gác lại những phản ứng trực giác và cũng tự nhiên bác đi cách lập luận như vậy (như phát biểu của Nora: “Chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó người xem quốc tế sẽ tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam trước hết là ‘Việt Nam’, sau đó mới là ‘mỹ thuật’"), vấn đề dường như nằm ở chỗ, điều gì quan tâm ai trong cuộc tranh luận về đỉnh cao của nghệ thuật ở Việt Nam, và, chắc hẳn không cần phải đặc biệt lưu ý rằng cũng còn tùy theo ý thích của mỗi cá nhân và tùy theo những cách hiểu khác nhau về một cái gì đó không luôn luôn được coi như là chỉ có một và cứ vẫn là như thế trên thực tế -, ‘Nghệ thuật Việt Nam’ - ta có xu hướng cứ đem ra mổ xẻ những cách nhìn rẻ rúng rằng giá trị nghệ thuật của bất cứ sản phẩm nào hoặc làm ra ở trong nước hoặc do trí tuệ Việt ở nước ngoài tạo nên phải được đánh giá như thế nào trong tinh thần những quan hệ của nó với cái gốc chính trị, văn hoá và xã hội của chính nó, nhất là khi mà vẫn có vài người ở đây lưu tâm tới những vấn đề này hơn là tới một cuộc thảo luận về nội dung đích thực của các tác phẩm được trưng bày, chẳng hạn như ở Documenta hoặc ở một nơi nào khác [xin phép được dài dòng tí].

Ý kiến của Kaomi trong bàn tròn này rõ là xác định rằng ta nên thú nhận (chữ nghiêng của tôi, P.R.) rằng “mỹ thuật Việt Nam cũng chưa có đủ thực chất để gây tác động”, song tiền đề cơ bản của ông (rằng nghệ thuật Việt Nam là hiện hữu, và nó đang sống khoẻ đấy) thì lại cản không để ta bắt bẻ rằng nhiều khi thực chất nghệ thuật không phải là vấn đề thảo luận, khi mà ta còn cứ bị buộc phải giải thích thật rốt ráo ‘nghệ thuật Việt Nam’ đích thực là cái gì, và vì thế mà vẫn không thể bàn luận một cách dễ dàng về việc ‘gây tác động’ trong khi còn chưa rõ được cái gì mới khả dĩ gây tác động. Và nếu như có được sự tác động rồi thì thử hỏi có ai ưu tư về cái ‘tính Việt Nam’ của nó không hoặc người ta phải làm sáng tỏ như thế nào những mức độ tinh vi trong cái lượng ‘tác động’ của nó? Đọc lời tuyên bố của Kaomi rằng “không phải họa sĩ Việt Nam ‘chết’ trong ‘cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia’ như chị Nora Taylor nói, mà ‘chết’ trong cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái ‘văn hóa làng’ độc đáo của mình”, tôi thấy khó mà nhìn ra được một tương phản nào, vì những vấn đề thuộc văn hoá làng vốn được xem là những thành tố ‘dân tộc’ (Việt Nam), và trong khi phải trơ trẽn lắm để mà có thể liệt những xu hướng nghệ thuật ấy vào loại “rởm” thì Kaomi rõ ràng có ý tạo một cái mốc vượt ra khỏi cuộc thảo luận về xu hướng sáng tạo của nghệ sĩ quanh những đề tài về làng xã bằng cách cho rằng toàn thể nghệ sĩ Việt Nam theo đuổi những khái niệm đã hết thời, và tôi không thể tán thành ý kiến này.

Cứ cho chạy quanh mãi cái ‘tính Việt Nam’ luôn ám ảnh nọ, và như vậy cũng là đẩy lĩnh vực nghệ thuật thực sự xuống cấp thấp hơn, chẳng đem lại hứa hẹn gì nhiều trong ý nghĩa tạo cảm hứng cho viễn cảnh trí thức. Thực sự, nghệ thuật Việt Nam có lẽ bị thấm vào vô số những biểu tượng ‘dân tộc’ và hội tụ những chủ đề mà ta thường gọi là truyền thống, dân tộc, chủng tộc, cục bộ v.v…, song cho dù ngay cả những học giả về lịch sử nghệ thuật như Nora Taylor, với công trình của chị về nghệ thuật Việt Nam, đã cảnh giác ta về việc các cơ chế chính phủ chiếm lĩnh nghệ thuật Việt Nam về phương diện ngữ học – ví dụ, hội nghị lần Ii của Hội Mỹ Thuật Việt Nam năm 1962 quảng bá cái ‘bản sắc dân tộc” kỳ dị mà dựa trên chính quan niệm của tổ chức này cũng không thể nào định nghĩa được nó là gì – chúng ta cũng nên nhận thức sự kiện rằng làm cho việc tạo dựng những phương sách diễn ngôn đến sát hơn nữa với tác phẩm nghệ thuật tự nó không là cái gì khác ngoài một bước, không đơn thuần về mặt ngôn ngữ mà cũng về mặt nhận thức, rời khỏi cái xu hướng nọ (sinh hoạt diễn ngôn bị chính trị hoá) để có thể đạt tới một hình thái diễn ngôn nghệ thuật giản đơn lưu tâm đến việc không chỉ cường điệu hoá những thành tố dân tộc và văn hoá, nhất là khi làm việc với các phạm trù phân tích lập lờ, ta lại khó mà hiểu thấu thực chất của chúng – ít ra không trong ý nghĩa của những hậu quả của chúng đối với tác phẩm nghệ thuật Việt Nam.

Do đó, câu hỏi muộn màng của Birgit, “Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế?” chỉ ra thật rõ cái loại ngộ nhận nẩy ra mỗi khi nghệ thuật ở Việt Nam (hoặc do nghệ sĩ người Việt sống ở nước nào khác sáng tạo) được xem là có ‘tính Việt Nam’. Hoặc là, để phản bác Hoàng Ngọc Tuấn, nghệ thuật Mỹ không nhất thiết được nhận diện là có tính “Mỹ” khi tách ra khỏi cái bản thể ‘nghệ thuật’ của nó (ít ra đây không phải là điểm chính yếu), cả trong những biểu hiện đầy khiêu khích của cái ‘tính Mỹ’ rặt nguyên mẫu như các lá cờ của Jasper Johns cũng không. Hoàn toàn ngược lại là khác: như là một cái gì xuất phát từ Mỹ hàm chứa (!) cả những truyền thống châu Âu khác nhau đè nặng lên nghệ thuật Mỹ ít nhất là mãi cho đến những năm 50. Dù biết lặp lại là thừa song tôi nghĩ câu hỏi của Birgit là câu hỏi lẽ ra phải được đưa ra từ rất sớm.

Thêm một điểm khác nữa tôi xin đưa ra để đáp lời khẳng định của Kaomi rằng “có những vùng được rọi sáng, nhưng cũng có những vùng phải chịu nằm trong bóng tối, khó được nhận biết. Vùng được rọi sáng, không chỉ bởi nằm trong mạch ‘chính thống’ được sự bảo trợ của nhà nước mà còn bởi sự công nhận của số đông công chúng vốn rất ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu về nghệ thuật. Quan điểm ‘định hướng’ với cách nhìn bình dân này là bộ lọc, khiến những gì ở trong bóng tối, cho dù ‘mạnh mẽ, đầy sức sống’, cũng phải chịu nằm mãi trong bóng tối.” Lập luận dựa trên cái ‘luồng bình dân’ này không thực sự thuyết phục được, trong toàn cảnh Việt Nam hoặc ở đâu khác cũng thế, khi ‘công chúng’ không ‘biết’, không thể và không cần ‘biết’: Công chúng đã ‘học’ được hầu hết những khái niệm của mình về nghệ thuật từ những sách giáo khoa lớp 7 hoặc lớp 11 cùng với dăm ba bài báo đã đọc (tôi thận trọng không xếp những người lưu tâm tích cực tới nghệ thuật vào thành phần đó). Nghệ sĩ đến với công chúng là vấn đề không đơn thuần có tính tổ chức mà là vấn đề nhận thức có liên quan tới những quá trình suy ngẫm mà chính nó lại tùy thuộc vào khả năng của công chúng sẵn sàng không màng đến tất cả những gì mình đã ‘học được’. Dù một tác phẩm nào đó có thể được chấp nhận một cách chính thức là nghệ thuật, công chúng có lẽ vẫn không chịu cho nó bất cứ giá trị nghệ thuật nào. Cái ‘Tube Supported by its Content’ khét tiếng của Oldenbourg biết đâu chừng có thể tái định nghĩa một cách trang nhã khoảng không gian công cộng chiếm lĩnh bởi bức tượng này. Dù sao, trong thể dạng kỳ quái của mình, nó tiếp nhận được nhiều sự chiếu cố hơn là một tuyên ngôn nghệ thuật thâm trầm về ống kem đánh răng và cái thế giới bị thương mại hoá đầy mọi thứ đồ vật được sùng kính xung quanh ta.

Đối với một nghệ sĩ, giao tiếp với công chúng (thưởng lãm nghệ thuật) Việt Nam không phải chỉ là tìm đến thị trường nghệ thuật, liên hệ với các chủ nhân phòng trưng bày tranh hoặc với giới bảo trợ, các hội đoàn hoặc viện bảo tàng. Người thưởng lãm nghệ thuật trung bình chỉ thấy những gì mình ‘biết’, và sự nương tựa vào những xu hướng thể hiện hiện hữu có lẽ cũng giúp được gì đó cho nghệ sĩ, nếu không hướng dẫn được anh, trong việc tìm kiếm cho mình những phương tiện giao tiếp. Những qui ước gồm toàn là thuộc tính cố định có thể biến đổi (ví dụ như trong việc thiên chúa giáo hoá những thần thánh thời cổ, và những hình tượng ấy vẫn tiếp tục được xem là ‘cổ điển’ dù đã được cho vào một nội dung tín ngưỡng mới), hệ thống những ám chỉ ngầm và những cái tiềm ẩn phụ thuộc vào những gì còn sót lại. Một khi cả cái khối qui tắc chuẩn của ‘tri thức nghệ thuật’, mà đã được truyền đạt đến công chúng và đã vào tay họ thông qua học đường, hứng phải những thách thức đối chọi hoặc bị loại bỏ toàn bộ, người thưởng lãm trung bình không còn ‘biết’ gì nữa và cũng không thể hành xử, việc này còn tùy theo mức am hiểu và cách tiếp cận nghệ thuật của mình, một cách độc lập và tự chủ trong quan hệ giữa mình và tác phẩm trưng bày, trừ phi người này có sẵn cái tinh thần dò hỏi tọc mạch hiếm thấy ở công chúng (thưởng lãm nghệ thuật). Cứ hễ có một nghệ sĩ đưa ra đòi hỏi quá đáng đối với người thưởng lãm – và phần lớn các giới mỹ thuật đương đại đều giả định ít nhất là người ta có một sự quen thuộc tối thiểu với lịch sử nghệ thuật, ngay cả khi chính họ cũng không màng tới vài mảng lịch sử này – thì kết quả luôn sẽ là chống hoặc từ khước. Điều này cũng đúng y thế đối với giới tổ chức triển lãm và những ‘viên chức nghệ thuật’ của Natalia. Nhất là lại càng đúng cho tất cả chúng ta (đương nhiên, kể cả tôi). Khi xem cuộc biểu diễn của Trương Tân ở Hàng Chuối cuối năm 95, anh đổ màu đỏ tượng trưng cho máu lên khắp người, người ta không thể không nghĩ và thốt lên rằng - tôi biết có vài người như vậy - ‘Tôi có thấy cái này rồi’, cuộc biểu diễn gợi nhớ đến những cuộc biểu diễn của Klein va Nitzsch trước kia. Sự cảm nhận rằng mình hiểu cuộc biểu diễn của Trương Tân chỉ với kiến thức hạn chế, định kiến và tinh thần dĩ Âu vi trung chính là kết quả của mớ ‘tri thức’ tự đạt được và của sự bất lực không áp dụng nó một cách sáng tạo, và trong khi đó thì mình lại mù mờ về một ý tưởng nào đó thành hình rất rõ trong trí của người nghệ sĩ như là một đề tài với chủ ý hẳn hoi anh muốn ám chỉ hoặc nói tới. Quá rối trí vì bất lực không thể giải mã được những hành động khác mang chủ ý sáng tạo, người ta chỉ biết quay về với cảm giác thích thú giản đơn của mình. Mặt khác, công chúng có lẽ nghĩ sai khi đòi cho mình những hình thái nghệ thuật chỉ rặt tính chức năng, vì nếu nghệ sĩ chỉ quẩn quanh trong những qui ước đã vững chắc từ lâu, không thể tạo ảnh hưởng lên những hình thái (đang có ưu thế mạnh) trong việc sáng tạo, thì làm sao mà mong đợi ở họ việc gợi hứng và ‘khai trí’ cho công chúng được?

Thế nên nỗi lo ngại của Nguyễn Như Huy, “cái thiếu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là việc nó không được nhìn nhận và thao tác bằng ngôn ngữ của chính nó” xem ra không phải là một chân lý hiển nhiên mà là một sự đánh giá bổ ích làm ta phải đối mặt với những định kiến đối chọi nhau. Sau cùng, Birgit có lý khi bảo “Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt Nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau.” Bức tranh vẽ một lũy tre làng có lẽ không ít là một phản xạ do bản năng hơn cả cái luồng nghệ thuật chủ đạo xuẩn động với các sắp đặt Video vô tận ở Documenta năm nay. Để diễn đạt những tranh như thế trong tinh thần của ngôn từ trúc trắc bị dụng trong ý đồ chính trị có liên quan tới một hình thái diễn ngôn khác, có tính chính trị, thay chỗ và thấm vào diễn ngôn mỹ thuật Việt Nam xem ra cũng giống việc loại bỏ những sắp đặt ở Documenta như thể đó là một cái vòng diễn ngôn khép kín vậy.

Bàn tròn Talawas dường như phản ánh tình trạng cô lập mà một số nghệ sĩ Việt Nam cảm nhận mình đang thao tác trong đó, cách biệt với môi trường nghệ thuật quốc tế, họ buộc phải tự tìm đường thoát ra, với những cơ chế nghệ thuật bảo cựu. Câu nói của Natalia - rằng thành công của những người có tranh trưng bày ở nước ngoài bị “ỉm đi” và không được đánh giá đúng, phần vì “cộng đồng mỹ thuật” và bộ máy hành chính không “đánh giá được tầm cỡ của những cuộc triển lãm” và rằng các viên chức Bộ Văn hoá coi ‘Documenta’ về cơ bản không khác chi một “cuộc trưng bày nhỏ của các phòng trà Paris… vì cả hai đều ‘ngoại quốc’ cả” - xem ra cũng xác đáng, cho thấy rõ cái cảm giác rất phổ cập trong cộng đồng mỹ thuật Việt Nam về chỗ đứng cách biệt của mình, và nó hầu như lại càng tăng thêm qua những cuộc thảo luận đều đặn tái diễn về bản sắc văn hoá và chủng tộc. Nếu Birgit khẳng định rằng “người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt Nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc”, thì điều đó rõ là đúng cho mọi giai đoạn mỹ thuật Việt Nam mới đây, và nó hình thành một mảng xu hướng chung của nghệ sĩ và trí thức Việt Nam miệt mài gắn liền công trình sáng tác với bản thân mình được hiểu như một tập thể, và vì thế mà có vẻ như họ đang cùng tạo dựng một kiểu quan niệm duy ngã văn hoá tự phát sinh, chỉ có điều là không phải lúc nào cũng có thể biến nó thành những tác phẩm nghệ thuật có tính sáng tạo và tạo hứng được.

Về thắc mắc của Hoàng Ngọc Tuấn (nếu đúng là thế), có cái gì gọi là giá trị toàn cầu / phổ quát không thì tôi xin khoan bàn đến một cách chi tiết ở đây. Dù sao, người ta có thể nói được rằng chúng phụ thuộc và nhắm vào sự nhất trí chung, và sự nhất trí chung tự nó lại chịu ảnh hưởng nặng nề của những cấu trúc đạt vị thế khuynh đảo những cấu trúc khác. Tất nhiên, những ‘tiêu chuẩn’ như thế cũng có thể do chính người nghệ sĩ Việt Nam đặt để được thôi. Như Tuấn biện minh, “Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên ‘ngoại biên’ cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần ‘lịch sử mỹ thuật quốc tế’ để bao gồm chính nó vào đó.” Tôi thì chắc không nói một cách khẳng định như thế song tôi tin rằng cái ý cơ bản đó chỉ ra hướng nhìn đúng, vì việc ngăn chận và cô lập có liên quan với nhau nhiều hơn nữa và những truyền thống mạnh mẽ nhất có thể nhận được sự thách thức nếu ta đưa ra những câu hỏi đích đáng, như Pollock hỏi ‘sao không vắt màu thẳng lên tấm bạt’ hoặc Gould hỏi ‘ai bảo là những Partita dính dáng tới legato’?, cả hai đều là ví dụ cho những nỗ lực ở Mỹ và Canada gắng vượt qua một truyền thống châu Âu hằng bóp nghẹt sự thể hiện (nghệ thuật) của cá nhân (chứ không phải của dân tộc).

Sau cùng, tác phẩm của Minh-hà Trịnh đích thực có tính ‘toàn cầu’, như Hoàng Ngọc Tuấn bảo, đó là vì có lẽ chị thực sự có ý muốn khước từ không để cái tính Việt Nam của mình ám ảnh, và không để nó thâm nhập toàn bộ tác phẩm của mình. Nói cách khác, nếu Nam June Paik đã chỉ mải miết tự hỏi mình là người Hàn quốc hay người Đức, thì chắc rằng ông vẫn còn đang tìm kiếm cái ‘tính Hàn quốc’ phù du nào đó trong tác phẩm của mình – và nếu quả thế thì tác phẩm của ông hẳn phải chịu thiệt hại nhiều lắm.
(28.10.2002)