Nguyên Hưng

Mai Chi: Các anh chị thân mến, bàn tròn đã chạy được một tháng, tôi xin phép thử làm một việc khó khăn và nguy hiểm là tóm tắt lại những nét chính đã được nêu lên từ trước tới nay (tất nhiên là theo cách tôi lĩnh hội, có thể không đúng hoàn toàn với ý của tác giả).

Chúng ta đã bắt đầu bằng việc xem xét cái nhìn của bên ngoài vào mỹ thuật Việt Nam, cũng như đưa ra các nhận xét tổng quát, đánh giá chung về nền mỹ thuật Việt Nam.

Chị Nora cho rằng vấn đề của mỹ thuật Việt Nam có nguyên nhân hai chiều. Một mặt, Việt Nam tiếp tục bị giới mỹ thuật quốc tế dán lên những nhãn hiệu như “mỹ thuật primitive”, “lạ”, và đất nước Việt Nam thường được chú ý trước, sau đấy mới đến các nghệ sĩ. Nhưng mặt khác, các nghệ sĩ Việt Nam dường như cũng cùng tham gia trò chơi này, bởi họ phần lớn tiếp tục nuôi dưỡng cái nhìn mang tính dân tộc quốc gia, chứ không tìm cách đưa những giá trị tổng quan vào trong các sáng tác của mình.

Chị Veronika cho rằng người ngoại quốc, những thương gia hay khách du lịch nhiều tiền săn lùng những đồ dễ tiêu, là người chịu trách nhiệm chính của việc tạo ra một mỹ thuật dân gian du lich tại Việt Nam. Chị cho rằng Việt Nam có một scene mỹ thuật đương đại mạnh mẽ và nhiều sức sống, nhưng chưa được phát hiện. Nhiều nghệ sĩ Việt Nam có đủ tầm cỡ tham gia những triển lãm quốc tế như Documenta, nhưng chúng có trọng tâm là các nước phương Tây, bỏ qua những khu vực khác.

Anh Kaomi một phần đồng ý rằng giới mỹ thuật quốc tế có cái nhìn thành kiến với mỹ thuật Việt Nam, nhưng theo anh, không nên đổ lỗi cho người nước ngoài. Vấn đề chính nằm ở chỗ mỹ thuật Việt Nam không có chất, không lột tả cuộc sống Việt Nam. Các nghệ sĩ nói chung kém, có một khủng hoảng về nhận thức mỹ thuật, thậm chí một khủng hoảng về nhân cách. Cộng vào đấy là một môi trường thiếu thông tin, được định hướng bởi nhà nước và một công chúng ít hiểu biết.

Theo chị Natasha, Việt Nam tuy có một số cá nhân có khả năng, tuy nhiên họ không có một môi trường thích hợp, bởi nếu họ có được triển lãm ở Documenta thì cũng không ai, kể cả đồng nghiệp lẫn cán bộ văn hoá, biết tới, hoặc đánh giá đúng mức. Chị cũng cho rằng số đông các nghệ sĩ Việt Nam tự bó hẹp mình trong những chủ đề dân tộc, và do đó không đến được với công chúng quốc tế. Tác động của thị trường có sức phá hủy lớn và chị đồng ý có một khủng hoảng về nhân cách và đạo đức.

Anh Hưng nhấn mạnh vào việc thiếu bản lĩnh của nghệ sĩ Việt Nam. Các nghệ sĩ hiện nay vẫn có tầm nhìn lạc hậu, hời hợt, không có suy nghĩ độc lập, và chỉ là những nghệ sĩ lâm thời. Quan trọng hơn, ở Việt Nam chưa có một ý thức về những vấn đề này, do đó chúng cũng không trở thành đối tượng của phê bình. Mỹ thuật Việt Nam nói chung là không có nền tảng và không phát triển được.

Những đánh giá cá nhân được nêu trên có nhiều điểm giao nhau, nhưng cũng có những điểm khác nhau cơ bản. Do vậy, tôi cho rằng việc bàn tròn có thể cùng nhau đi đến một kết luận chung (như mong muốn của anh Kaomi) là rất khó thực hiện, và có lẽ cũng không cần thiết. Tôi hy vọng khi chúng ta tiếp tục phân tích những thành phần và mảng khác nhau của mỹ thuật, ví dụ về ngôn ngữ và hình thức mới (các ý kiến của anh Như Huy, anh Văn Sáng), hay về vai trò của các cá nhân nổi bật (ý kiến chị Veronika, chị Nora), cũng như trong những vòng tới, về các thành viên khác của nền mỹ thuật (công chúng, người làm chính sách, phê bình v.v…), chúng ta có thể cung cấp những chứng minh, những ví dụ cụ thể minh họa cho các đánh giá tổng quát được nêu ban đầu. Tôi nghĩ người đọc cần có những dẫn chứng, những thông tin cụ thể này để có thể hiểu được chúng ta đã đi đến đánh giá của mình như thế nào.

Theo tôi hiểu nhận xét của chị Veronika về vai trò của Nguyễn Minh Thành thì ở Việt Nam hiện nay, sáng tạo mỹ thuật chỉ là một trong những yếu tố để một nghệ sĩ có thể trở thành đầu đàn, có ảnh hưởng lớn tới các nghệ sĩ khác. Các yếu tố khác là thái độ chính trị, là việc người nghệ sĩ đó thể hiện trong mình những giá trị của xã hội (học vấn cũng như sự thành công về vật chất). Việc nghệ sĩ phải thể hiện trong mình những giá trị của mainstream để được chấp nhận, theo tôi, là một điều hết sức khác với phương Tây, nơi mà các nghệ sĩ lớn đặt dấu ấn của mình chủ yếu qua sự nghiệp sáng tác (chứ không phải qua thành công về vật chất hay học vấn). Có phải sự khác biệt này là một đặc trưng của Việt Nam trong quá trình các nghệ sĩ đang thoát khỏi một sự phụ thuộc về tinh thần cũng như vật chất vào một ý thức hệ, thoát khỏi sự nghèo túng và sự bó buộc của các đoàn thể? Nói cường điệu lên thì những ngôi sao mới của mỹ thuật Việt Nam không những phải đặc sắc trong sáng tạo, mà còn phải thành công trong việc tự marketing mình, độc lập với các tổ chức nhà nước, có giao lưu quốc tế cũng như có một cuộc sống vật chất sung túc? Các anh chị khác trên bàn tròn nghĩ sao? Tôi hy vọng qua một số cá nhân chúng ta có thể làm thấy rõ hơn tư duy của các nghệ sĩ, cũng như những quan hệ hiện nay của họ với các yếu tố xung quanh khác.

Một số ý kiến đã nhắc đến phê bình. Anh Nguyễn Đại Giang cho rằng nghệ sĩ cần phê bình như võ sĩ cần huấn luyện viên. Vai trò và ảnh hưởng của phê bình mỹ thuật ở Việt Nam là gì? Họ chỉ là những công cụ của bộ máy văn hoá nhà nước, hay họ có khả năng kéo các nghệ sĩ ra khỏi sự “khủng hoảng” của mình? Chị Nora có nhắc tới Nguyễn Quân, Dương Tường, Thái Bá Vân và Phan Cẩm Thượng. Sự đóng góp của những nhà phê bình này là gì? Phê bình hiện nay đang gặp phải những vấn đề lớn nào, và những biện pháp giải quyết ra sao? (Một số bạn đọc phản ánh rằng mặc dù việc phân tích các vấn đề và nhược điểm là hết sức quan trọng, nhưng họ cũng mong muốn được nghe những đề nghị, những biện pháp giải quyết. Xin các anh chị lưu ý tới mong muốn này của bạn đọc).
(21.11.02)

Birgit: Tôi hoàn toàn đồng ý với anh Huy rằng nhiều người trong số chúng ta đã bị emotion chi phối, và cám ơn anh đã nhắc nhở rằng chúng ta phải cẩn trọng hơn, phải nêu lên tên vấn đề cụ thể, chứ không nên dùng những từ như “tranh vẽ trâu” để nói đến những vấn đề phức tạp. Nhưng cũng xin thứ lỗi bởi bây giờ bản thân tôi cũng hơi có emotion một chút.

Tôi nhận thấy có rất nhiều sự mỉa mai từ một số thành viên bàn tròn mỗi khi nói đến người nước ngoài (dù là người mua tranh, “chuyên gia” hay gì nữa). Tôi đặc biệt bị xúc phạm bởi ý kiến của anh Hưng nói rằng những người như chị Veronika, người đã làm việc nhiều năm tại Việt Nam với các nghệ sĩ và sinh viên ở đây, đã “khai sáng” cho trường Mỹ thuật Hà Nội. Sao anh không đơn thuần coi chị và những người làm những công tác tương tự là một nguồn giúp đỡ nhỉ. Chị có thể giúp đỡ bằng những kinh nghiệm làm việc với giới mỹ thuật quốc tế của chị, qua kiến thức về những dạng mỹ thuật còn ít được biết đến ở Việt Nam, và cả qua sự quen biết của chị. Chúng ta ai cũng biết, chẳng phải các nghệ sĩ được phát hiện ra một cách đơn giản. Để có được sự chú ý anh phải xây dựng một mạng lưới rộng bao gồm curator, phê bình, người đã thành công, phòng tranh, bảo tàng v.v… Đây là một phần việc mà người nghệ sĩ phải làm, nếu không thì dù có những sáng tác độc đáo nhất cũng sẽ chả ai biết đến anh, cũng như triển lãm anh. Các nghệ sĩ phải giữ những mối liên hệ này, song song với việc sáng tạo, không ai có thể làm thay họ cả. Những người như chị Veronika không thể quyết định sự nghiệp của một nghệ sĩ, tuy nhiên, những người như chị có thể làm một cầu nối quan trọng, một nguồn cung cấp thông tin. Cũng như những người Việt Kiều có một quan tâm thực sự tới mỹ thuật Việt Nam vậy. Tôi có cảm giác rằng người ta như có một nỗi lo ngại bị thực dân hoá khi những người nói trên lên tiếng. Cũng dễ hiểu. Nhưng những curator không đơn thuần đi vòng quanh thế giới để phát hiện ra những “nghệ sĩ đặc sắc”. Vì vậy, những người đã nói trên, những người tồn tại cả ở hai nơi, có gốc rễ và tiếng nói cả ở hai nơi, với sự hiểu biết sâu sắc về Việt Nam cũng như về giới mỹ thuật quốc tế, sẽ là những mắt xích quan trọng. Không hơn không kém. Họ là một cấu phần của quá trình mở cửa, của những đối thoại đang hình thành.
(22.11.02)

Văn Sáng (độc giả): Thứ nhất, thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học, có em nào lười, em nào ăn gian cóp bài, em nào dốt nhưng được cô giáo che ô là có thể chỉ mặt gọi tên mang ra kiểm điểm như anh Như Huy mong muốn. Thế giới nghệ thuật ở đâu ở thời nào cũng là Hội chợ phù hoa, thật và giả ăn chặt vào nhau không gỡ ra được. Xin đừng quyết tâm biến nó thành một cửa hàng ngăn nắp có treo rõ bảng giá trị cho từng thứ một. Nguy hiểm lắm và cũng chán lắm! Ông Dalí đã rêu rao khắp nơi rằng ông Picasso đại bịp. Ông Dalí đấy nhé! Chứ không phải một ông con con. Thế cuối cùng thì ông Picasso bịp hay không bịp, chắc anh Như Huy cũng không dám phán quyết. Xem đến bức tranh thứ 10 của Hartung thì thấy ông này cũng đại bịp, lặp lại mình, gian lận (như lời tố cáo của anh Nguyên Hưng với những đồng nghiệp Việt Nam nào đó-mà sao anh không đưa ra một ví dụ nhỉ?) nhưng trò bịp của ông ấy kích thích người ta đi tìm những trò mới (biết đâu cũng là trò bịp) hơn mấy ông con con cứ đấm ngực bảo mình rung động chân thành. Cái thời vẽ áp phích bắn rơi máy bay Mỹ thì chân thành quá đi chứ. Họa sĩ miền Nam tập kết mà vẽ Bác Hồ thì làm gì có cảm xúc giả tạo.Tôi thấy những tiêu chuẩn lòng thành đem ra đây nghe cũng như kiểu đấm ngực thùm thùm. Có khi mỹ thuật Việt Nam bị cản trở chính vì cái trò đấm ngực kêu gào đạo đức đấy ạ! Chính vì những ai đó cứ tự cho mình là thẩm phán của lương tâm đấy ạ!

Thứ hai, thưa anh Nguyên Hưng là tôi không chỉ tung hô người nuớc ngoài ở góc độ của riêng mình và của thương mại đâu. Không có người Hàn Quốc với những phim truyền hình rả rích của họ thì lý tưởng của quần chúng Việt Nam về cặp môi phụ nữ mãi mãi là mầu đỏ thắm của cánh hồng. Bây giờ môi phái đẹp đã được phép thâm mà không bị rủa là thâm như môi người chết nữa. Hãng sơn De Luxe quảng cáo ác liệt, đã cho phép tường nhà của người Việt mang những gam mầu ngược hẳn với mọi quy định đã biết trong mỹ thuật nhà cửa. Chính các sản phẩm tiêu thụ tầm thường của ngoại quốc tràn vào đã khiến quan niệm về mầu sắc, hình khối, tốc độ, cảm xúc, tư duy, mỹ cảm, ý thức nghệ thuật của toàn thể xã hội Việt Nam ngày nay thay đổi, chứ giới mỹ thuật bản xứ không có đóng góp gì đáng kể. Vì chúng ta còn bận phục vụ những người nuớc ngoài khác, chúng ta còn mải suy nghĩ về việc đi dự cái Documenta nào đó mà thú thật qua bàn tròn này lần đầu tiên tôi được nghe nói. Và bận nhất là nghĩ ngợi về đạo đức!
(23.11.2002)

Kaomi Izu: Trên bàn tròn này, tôi cũng là một người nước ngoài. Tôi không biết rằng ở Việt Nam, người ta có “lo ngại bị thực dân hóa” hay không, nhưng điều tôi biết chắc, nỗi lo ngại phải nhận lấy đủ các loại sản phẩm thừa dư từ các nước tân tiến là điều có thật. Và theo tôi, nỗi lo ngại này hoàn toàn chính đáng. Tôi có cảm tưởng, cái emotion của chị Birgit, ít nhiều, mang tính cách “thực dân”. Chị cảm thấy bị “xúc phạm” vì sự “mỉa mai” của Nguyên Hưng, nhưng chị đã không băn khoăn gì về tình huống đã dẫn đến sự “mỉa mai” đó. (Xin đọc lại ý kiến ngày 14.11 của Nguyên Hưng, và ý kiến ngày 08.11 của chị Veronika). Trong tranh luận, điều quan trọng là phải đối diện với các vấn đề đã được đặt ra.

Chị Birgit đã nói về vai trò của người nước ngoài đối với sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam. Trong ý kiến này của chị cũng có hơi hướm “thực dân”. Cho dù dùng những chữ có vẽ khiêm tốn như “một cầu nối”, “một nguồn cung cấp thông tin”, nhưng bản thân sự diễn giải này, tự nó cũng đã mang hàm nghĩa “khai sáng”. Chúng ta cần phải khiêm tốn tự thể hiện mình, bằng công việc và bằng lý luận. Bởi vì, thực tế, không phải người nước ngoài nào vào Việt Nam cũng có một động cơ giống nhau. Và, không phải ai cũng “hiểu biết sâu sắc về Việt Nam cũng như về giới mỹ thuật quốc tế”…(Những chữ đặt trong ngoặc kép là của chị Birgit)
(23.11.02)

Nguyên Hưng: Công chúng Việt Nam ngày nay, biết về mỹ thuật Việt Nam, trong đa số trường hợp, chỉ là những câu chuyện, những giai thoại, những huyền thoại… Chẳng mấy khi được tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm, lại không được trang bị kiến thức mỹ thuật cơ bản, phê bình mỹ thuật nhắm đến từng tác giả, tác phẩm cụ thể, đối với họ, là cái gì rất thừa. Đa số không muốn đọc. Một số đọc, nhưng qua tiếp xúc có thể nhận thấy, hiệu quả, thường, chỉ đủ đắp dày ảo tưởng về “cái biết” của mình mà thôi. Với công chúng trong nước như vậy, mỹ thuật hiện đại Việt Nam đã tồn tại như một ảo ảnh. Những phát hiện mới mẻ nếu có trong nghệ thuật, cũng không được chuyển hóa thành các giá trị văn hóa. Cả nền mỹ thuật không có cơ may phát triển.

Còn với các nghệ sĩ. Bối cảnh xã hội “đổi mới’, ‘mở cửa” hơn 10 năm qua, đã cho họ một khoảng không gian tương đối tự do để “muốn làm gì thì làm” (Ít nhất là trong hoạt động sáng tác. Phổ biến là chuyện khác). Tuy nhiên, qua giai đoạn đầu rộn ràng, với số lượng nghệ sĩ phát triển nhanh, và phân hóa thành nhiều thành phần đa dạng, tiếp thu nhiều luồng ảnh hưởng khác nhau,v.v…càng ngày, tất cả, đều chùng xuống, mòn mỏi. Cho đến nay, đã lộ rõ, dường như chẳng mấy ai làm công việc sáng tạo thực sự, tự biểu hiện mình thực sự. Đa số, tiếp thu “người khác”, từ “hiện đại” đến “hậu hiện đại”, cũng chỉ “sáng tạo” được theo kiểu, nắm lấy một số hình thức, một số biện pháp kỹ thuật nào đó, nắm lấy hay tạo ra vài mô-típ nào đó, bấu vào một mảng đề tài nào đó v.v…và, cứ vậy mà “nhân bản”, hết năm này sang năm khác, không thay đổi. Tự do, hội nhập đã trở thành một thách thức. Họ cần có phê bình, cần được phê bình. Nhưng phê bình thực hành, đối với họ, thực tế, rất dễ thành thừa. Thậm chí nhãm. Nó, nếu không chỉ là “chiêng trống làm rộn ràng phiên chợ”, thì cũng dễ trở thành “việc của những kẻ thừa hơi”.

Từ điểm nhìn này, tôi cho rằng, đối tượng hàng đầu của phê bình mỹ thuật Việt Nam hiện nay, không gì khác hơn, chính là cái thiết chế văn hóa đã không sản sinh ra nổi công chúng nghệ thuật như thế; chính là cái cơ sở học thuật “điều kiện hóa” con người không tạo ra được khả năng tự thân đổi mới ở người nghệ sĩ như thế; chính là cái nền tảng văn hóa với đầy dẫy những thành kiến, định kiến và mặc cảm, những sản phẩm không được ý thức của lịch sử, để cho mỗi người trở thành tù nhân của một thứ chủ nghĩa “mình- thì- khác” không có khả năng thâu hóa, dung hóa những cái thực sự mới mẻ của nhân loại một cách tự chủ như thế v.v…Nói chung, cần hơn ở Việt Nam, là một thứ phê bình lý thuyết, phê bình học thuật, phê bình văn hóa.

Trên đây là lý do vì sao đến với diễn đàn này, tôi đã thiết tha với những vấn đề tổng quát. Đó là những vấn đề cần được nhìn từ “cái nhìn người khác”. Và, cần một diễn đàn tương đối tự do, cởi mở.

Chị Veronika và chị Nora đã cho rằng nói về cá nhân là việc quan trọng. Tôi không phản đối ý kiến này. Đúng là nói về một nền mỹ thuật, không thể bỏ qua vấn đề cá nhân. Nhưng chính yếu là thái độ và cách thức tiếp cận. Khi chúng ta nói đến những “tên tuổi tiêu biểu nhất”, thì dù muốn hay không, chúng ta cũng đụng chạm đến toàn bộ hệ thống giá trị của một nền mỹ thuật, cũng biến cái hệ thống giá trị mà chúng ta qui chiếu (để đánh giá) trở thành những qui phạm. Và do đó, sự hay dở của chúng ta, một cách hiển nhiên, hoặc có tác dụng soi sáng, hoặc ngược lại, chỉ là tha hóa…

Chị Veronika đã nhắc đến Nguyễn Minh Thành. Tôi hoàn toàn không ngạc nhiên về điều này. Ở điểm nhìn của mình, ai cũng có thể đưa ra được một tên tuổi “tiêu biểu” nào đó. Tuy nhiên, chúng ta cần sự phân tích, diễn giải. “Phán” về một họa sĩ là việc dễ dàng.

Những thành công của Nguyễn Minh Thành, xét trên bình diện xã hội, như được đi nước ngoài, được nổi tiếng, được nhiều người yêu thích, được nhiều người bắt chước, và, “được” nhiều người “ghen tỵ”v.v…, thực ra, chẳng nói lên được điều gì. Sự bất cần “tổ chức” của Nguyễn Minh Thành, cũng chẳng nói lên được điều gì. Bởi vì, thực tế, nhìn ở góc độ này, ở Việt Nam, có không ít họa sĩ thành công hơn.


Trong nghệ thuật, “là mình”(hiểu như “tính cá nhân” của chị) là một giá trị. Thậm chí là giá trị cơ bản. Với giá trị này, “cái mới” là thước đo. (Có lẽ, tôi không cần phải diễn giải). Nghệ thuật Nguyễn Minh Thành có thực sự mới không? Lấy bản thân mình, lấy “cuộc đời của mẹ”, lấy cuộc sống “người ở làng”v.v… làm chất liệu, chưa phải là một bảo đảm để nghệ thuật Nguyễn Minh Thành đạt đến một phẩm chất nào đó. Chất liệu chưa phải là nội dung. Chất liệu phải được nhìn trong một thái độ, một ý thức thẩm mỹ nào đó, được xây dựng trong một cấu trúc mang tính nghệ thuật nào đó , mới vang nghĩa, mới trở thành nội dung. Và từ đây, mới có thể bàn đến chuyện nghệ thuật, chuyện “là mình”.

Chị đã bỏ qua điều này. Chẳng lẽ, “sự đào tạo quốc tế và việc sử dụng những hình thức mỹ thuật của thế giới”, “sự chống đối tính hàn lâm” (như chị nói), đã là một bảo đảm chắc chắn cho sự thành công rồi, không cần phải phân tích, mổ xẻ gì nữa? Điều này thật lạ!

Tôi chưa bàn đến Nguyễn Minh Thành. Trên đây, tôi chỉ mới đề cập sơ lược cách nhìn của chị. Rất mong chị trả lời cho các câu hỏi của tôi.
(24.11.02)

Laurent Colin (độc giả): Tôi chỉ mới biết đến cuộc tọa đàm này gần đây; xin thứ lỗi cho tôi vì tham gia muộn mà lại có bài phát biểu dài thế này.

Từ năm 1992, tôi đã theo dõi mỹ thuật Việt Nam, hoặc mỹ thuật sản xuất tại Việt Nam bởi các hoạ sỹ có quốc tịch Việt Nam (thực ra sau khi đọc một số tham luận thì tôi cũng không biết nên dùng cụm từ nào cho chính xác). Và vì thế tôi muốn có vài lời phát biểu mang tính “nghiệp dư” vì tôi không phải là nhà phê bình mỹ thuật, cũng không phải là chuyên gia về mỹ thuật hay hoạ sỹ. Đây chỉ là một vài ý kiến cá nhân của tôi.

Trước hết, ta hãy điểm lại về lịch sử. Kể từ năm 1924, chúng ta đều biết là mỹ thuật Việt Nam phát triển trong một bối cảnh áp bức (chế độ thực dân và trường Mỹ thuật Đông Dương, sản phẩm của hệ thống thuộc địa), nhưng đã đạt được những thành tựu đáng kể bất chấp bối cảnh chính trị biến động và sự thiếu thốn vật chất. Dĩ nhiên là những động thái này không tạo nên một cuộc cách mạng mỹ thuật nhưng nó đã sản sinh ra những tác phẩm có giá trị nhờ những hoạ sỹ có tài như Lê Phổ, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sỹ Ngọc, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tiến Chung v.v... Sau đó, như chúng ta thấy, kể từ chính sách mở cửa những năm 90, chúng ta không tiếp tục được truyền thống trên ngoại trừ một số thử nghiệm táo bạo của một số hoạ sỹ như Trần Trọng Vũ, Trương Tân và tiếp đó là Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, và Nguyễn Quang Huy vào giữa những năm 90. Theo tôi, câu hỏi chính cần đặt ra là “Tại sao mỹ thuật Việt Nam đã không có sự cất cánh?” bởi chính điều này giải thích việc tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới.

Nghịch lý đầu tiên là chính khi các hoạ sỹ không phải chịu đựng các áp lực chính trị, có được tự do, thoát khỏi các ảnh hưởng cũ (như ảnh hưởng của thời kỳ thực dân và hiện thực XHCN), có điều kiện tiếp xúc với thông tin, có điều kiện đi lại để sáng tác và kiếm sống thì lại là lúc sự sáng tạo và đổi mới dường như biến mất. Tôi nghĩ chúng ta không nên đổ lỗi cho những người nước ngoài hay cho áp lực giả tưởng mà thế giới bên ngoài đặt lên cái “bản sắc Việt Nam” hay “tính Việt Nam” giả tưởng. Cái khái niệm “tính Việt Nam” hoặc “bản sắc Việt Nam” này nghe có vẻ hấp dẫn trên mặt báo hay trong các cuộc toạ đàm nhưng nó không giúp cho những ai muốn hiểu về Việt Nam có được một hiểu biết chính xác; mà nó cũng không giúp gì được cho các hoạ sỹ - những người bắt đầu chất vấn bản thân và công việc của họ. Các hoạ sỹ Việt Nam không phải là nạn nhân và chúng ta cần nhớ rằng thực ra họ đang được hưởng nhiều lợi thế hơn hầu hết các hoạ sỹ trẻ ở phương Tây; ví dụ như rất nhiều trong số họ chỉ vừa ra trường, với vốn lao động ít ỏi mà đã được mời tới rất nhiều các học viện, trường nghệ thuật nước ngoài danh tiếng. Họ được học bổng, lương và các khoản thù lao. Tại Việt Nam, họ có thể triển lãm tranh ở vô số các phòng tranh tư nhân và nhà nước cũng như các trung tâm như Trung tâm Alliance Francaise hay Viện Goethe. Các catalô mỹ thuật được xuất bản thường xuyên, tạp chí mỹ thuật cũng sẵn, vấn đề kiểm duyệt thì không như nhiều người vẫn nghĩ. Mức sống của các hoạ sỹ hầu hết cao hơn mức sống trung bình của người dân. Và cá nhân tôi cho rằng họ không phải chịu bất cứ một định kiến nào do cái “Việt Nam tính” mà ta thường nói tới.

Mỹ thuật Việt Nam còn khá trẻ và cần phải rất thận trọng trong việc đặt ra quá nhiều các vấn đề lý thuyết. Tôi nghĩ rằng việc liên hệ mỹ thuật Việt Nam với những phê bình của Edward Said về Phương Đông học tuy rằng nghe có vẻ hay nhưng có lẽ là đã đơn giản hoá vấn đề và hoàn toàn không phù hợp bởi vì sự tương đồng giữa Trung Đông và châu Á cần phải được xem xét một cách rất cẩn thận (Phương Đông học là kết quả của một nghiên cứu khá đầy đủ và dài trong đó xem xét môi trường Trung Đông/Bắc Phi, một tác phẩm hiện đã khá lỗi thời và bị chí trích bởi nhiều học giả). Tôi lại còn thấy Pierre Bourdieu phân tích nền mỹ thuật non trẻ của Hà Nội bằng một các tiếp cận đã dùng để nghiên cứu ở Pháp (bằng phương pháp thống kê và thực nghiệm)!!!

Dĩ nhiên là tôi không nói rằng những liên hệ trên hoàn toàn không có giá trị nhưng chúng cần được đưa ra một cách hết sức cẩn thận và phải được xem xét trong bối cảnh Việt Nam. Mà điều này đòi hỏi thời gian và lao động nghiêm túc. Thật quá dễ dàng khi đổ lỗi cho các cơ quan, tổ chức trong nước (như Bộ Văn hoá, các bảo tàng, các trường nghệ thuật) sau khi đã kết tội những người nước ngoài. Chúng ta đều biết rõ ràng rằng mỹ thuật có thể tồn tại và phát triển ngay cả khi không có các ngoại lực trên. Thêm vào đó, tôi thực sự quan tâm tới Trường Mỹ thuật Hà Nội; bởi vì trường này thường đặt tiêu chuẩn cao về kỹ thuật vẽ, một điều rất có ích với học sinh. Và mặc dù rằng khán giả của mỹ thuật Việt Nam vẫn còn khiêm tốn, chúng ta không nên quên rằng các nhà sưu tập trong nước đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam trước cả khi những chuyên gia tự phong và các giáo viên nước ngoài bắt đầu để mắt đến nó. Với một nền tảng chưa dày lắm, chúng ta nên hy vọng rằng trong tương lai gần các nhà sưu tập mới và có thể các bảo tàng, phòng tranh, học viện, tổ chức cá nhân sẽ góp phần vào công cuộc này. Đối với tôi, việc thiếu các nhà phê bình mới là điều mà các hoạ sỹ có thể thực sự kêu ca phàn nàn.

Các hoạ sỹ sinh trưởng và đào tạo tại Việt Nam - dù chúng ta có thích điều này hay không - trước hết là người Việt Nam và tôi không nghĩ đây lại là một cản trở. Các hoạ sỹ không thể nào phát triển từ số không. Và chị Nora, chị có thể tách một hoạ sỹ khỏi Việt Nam chứ không thể tách Việt Nam ra khỏi người hoạ sỹ. Chị Veronika, tôi không cho rằng Picasso cảm thấy hổ thẹn khi bị gọi là “một hoạ sỹ Tây Ban Nha” (ngay cả nếu các tác phẩm của ông không bộc lộ “tính Tây Ban Nha” rõ nét như thế). Tôi hy vọng chị đã thấy rằng sự mạnh mẽ và ánh sáng trong các tác phẩm của Picasso liên quan nhiều tới Tây Ban Nha hơn là nguồn gốc Phần Lan. Cuối cùng tôi nghĩ rằng các tác phẩm của hoạ sỹ già Nguyễn Tư Nghiêm, người vẫn thường tìm tòi, khám phá văn hoá Việt Nam, tỏ ra táo bạo, hiện đại và trẻ hơn hầu hết các tác phẩm mà chúng ta có thể thấy hiện nay.

Thực ra, trong những chuyến đi gần đây của tôi tới Hà Nội và sau khi đi lại nhiều trong khu vực, tôi có cảm giác là mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang chững lại. Có thể sự chững lại này là giai đoạn chuyển đổi nhưng sự chuyển đổi này - theo tôi biết là bắt đầu từ khoảng năm 1996/1997 - có lẽ hơi lâu và tôi không nhìn thấy những kết quả khả quan của quá trình này (ví dụ như các hoạ sỹ với những ý tưởng mới, một cách tiếp cận mang tính thơ hay là một mối quan hệ hiệu quả, bền vững với một phòng tranh nào).

Phải nói thực một điều là tôi nhận thấy từ các cuộc nói chuyện với các hoạ sỹ rằng chính họ cũng tự thấy bối rối nếu không nói là hoang mang. Hoang mang về các chuyến đi, về các hội chợ tranh, nóng lòng muốn ăn ngay mọi thứ mà không nhai thật kỹ. Trong công cuộc kiếm tìm tính hiện đại (hoặc cái mà họ nghĩ là tính hiện đại, hoặc nghe nói rằng đó là tính hiện đại), họ dường như không biết mình đang đứng ở đâu và họ nháo nhào tìm kiếm sự công nhận cũng như những mối liên hệ chưa được định hình. Tôi nghĩ một số hoạ sỹ trong số này có thể đi dạo trên đường phố Hà Nội với áo phông có kẻ chữ “Beuys tại Việt Nam” giống như khách du lịch vẫn hay mua áo “Tintin tại Việt Nam”. Những hoạ sỹ này được bảo cho biết rằng biểu hiện của mỹ thuật hiện đại là installation-performance-video, nhưng những gì mà họ sáng tạo ra từ nhận thức này (ít nhất những gì tôi đã thấy) chỉ là một sự mô phỏng vụng về những gì có thể thấy ở nước ngoài 5 năm trước đây; thậm chí đôi khi còn là sự ăn cắp trắng trợn. Các thông điệp trong các tác phẩm thường lặp lại, thường là những câu hỏi trống rỗng, ngây thơ, thô, không có tính thơ hay một sự bí ẩn đáng khám phá nào. Tôi không nói rằng những hoạ sỹ Việt Nam này không có khả năng sáng tạo (rõ ràng là tôi không có quyền nói thế) nhưng tôi nhận thấy rõ rằng những gì đã được sáng tạo đến nay còn xa mới có sức thuyết phục. Nhân đây tôi cũng nói thêm rằng không nên lôi cái Documenta mà Okwui Enwesor dựng nên làm bằng chứng bênh vực, có lẽ ngoại trừ các tác phẩm của ông già Louise Bourgeois.

Đến đây, có lẽ tôi nên lấy một vài ví dụ:

“Karaoke, Bureaucracy and Tutti Quanti” của Nguyễn Văn Cường là một tác phẩm thú vị nhưng sau khi bạn nhận thấy những tác phẩm lên án xã hội Việt Nam của anh, sau 5 năm, vẫn y sì như nhau thì bạn bắt đầu thấy chán và băn khoăn về chiều sâu tác phẩm mà bạn đã từng cảm thấy. Chị Nora, Nguyễn Minh Thành đúng là thông minh nhưng loạt tranh tự hoạ ra đời cách đây 5 năm của anh ta có lẽ đã hơi lỗi thời. Tương tự như vậy, các tác phẩm của Nguyen Quang Huy về “@” cách đây mấy năm khó có thể bắt mắt một phòng tranh hạng hai nào ở Kreuzberrg.
Trương Tân thì sao? (Xin nói luôn là Trương Tân không chỉ được xếp loại là “hoạ sỹ Việt Nam” mà còn là “hoạ sỹ đồng tính luyến ái Việt Nam” hoặc “hoạ sỹ Việt Nam đồng tính luyến ái” - một chủ đề tranh luận khác). Có gì khác trong những sáng tác hiện tại của Trương Tân với những gì đã thấy từ giữa những năm 90? Đấy là chưa kể Trần Trọng Vũ. Nora, tôi không cho rằng chỉ cần loại bỏ cái nhãn hiệu “nghệ sĩ Việt Nam” là ta có một cách tiếp cận hợp lý. Cuối cùng, tôi hy vọng là đến giờ mọi người đều hiểu Đinh Ý Nhi muốn nói gì và chắc đều mong chị ấy chuyển sang nói về vấn đề khác.

Trong bối cảnh hiện nay, tôi thấy việc Natalia nói rằng chị đang xem xét đóng của phòng tranh của chị là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là phòng tranh duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực, chúng ta hãy nhớ lại những triển lãm sáng tạo được tổ chức cùng với Eric Leroux).

Có thể là kỳ quặc (và xin được phép khái quát và sai lập trường) nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân xuất sắc (Tardieu, Inguimberty) vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó, nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự chỉ trích sự thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba installation-performance-video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tố chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đã cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam.
(25.11.02)

Dương Tường (độc giả): Thoạt đâu, tôi định đứng ngoài làm chân dự thính, giờ thấy vui nên góp vài ý kiến.

1. Ðầu đề và chủ đề của bàn tròn là: “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?” Tôi e ở đây có một sự lẫn lộn khái niệm, giữa đương đại (contemporary) và hiện đại (modern). Nội dung các phát biểu đều xoay quanh các vấn đề của mỹ thuật đương đại Việt Nam chứ không phải mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Cho nên lẽ ra nên gọi là: “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?” mới chính xác.
(Mai Chi: Quả là đã có sự sử dụng từ không đồng nhất trong đầu đề tiếng Anh (dùng chữ “contemporary”) và đầu đề tiếng Việt (dùng chữ “hiện đại”) của bàn tròn. Cám ơn anh Dương Tường)

2. Tôi không có gì phản đối phương châm “giữ gìn bản sắc dân tộc”, bởi chính tôi, trong nhiều bài viết trước đây, đã nhận xét rằng một trong những đặc điểm khiến ngừơi ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam là sự rõ nét của bản sắc dân tộc. Nhưng lúc nào cũng nhấn đi nhấn lại điều đó thì e không hợp. Có dấu hiệu gì đe doạ xoá nhòa bản sắc dân tộc đâu, mà cứ mở miệng ra là phải nhắc nhở, hô hào “đậm đà bản sắc dân tộc? Tôi không tin là một nghệ sĩ có thể làm nên một tác phẩm “đậm đà bản sắc dân tộc” bằng cách không ngừng tụng niệm bài kinh đó trong khi làm việc. Cũng như không thể quá nệ vào truyền thống, lúc nào cũng tự cột chặt mình vào truyền thống.. Truyền thống đôi khi có thể là tảng đá buộc vào chân kéo ta lùi lại. Một trong những đặc điểm khiến tôi khoái nước Mỹ là ở cái nước mới hơn hai trăm năm tuổi ấy, không có truyền thống. Mặt khác, tôi nghĩ hiện tượng hỗn chủng văn hóa (cultural breeding) không phải là không hay. Vả chăng tren thế giới hiện nay làm gì có nền văn hoá nào là hoàn toàn thuần nhất. Jorge Amado đã chẳng lấy làm tự hào về tính hỗn chủng của nền văn hoá Brazil đó sao?

3. Về câu hỏi “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?”, trong một bài viết cho catalogue của một cuộc triển lãm tranh Việt Nam ở Hà Lan năm 1999 cũng như trong một số bài báo viết cho tạp chí Asian Art News, tôi có nhận định rằng phải tới thập kỷ cuối của thế kỷ XX, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh (emerge from unrecognition, even from anonymity) trên phạm vi thế giới. Ðến nay, theo tôi, vị thế ấy vẫn chưa nhúc nhích được bao nhiêu.
(27.11.02)

Nguyên Hưng: Anh Văn Sáng.“Thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học”. Đúng. Duy có điều, cái ví dụ này của anh cũng chỉ là ví dụ của anh! Chỉ xin lưu ý anh: đừng nhìn quanh, nhìn quất trong cả nước, thấy không có ai (hay chẳng mấy ai) làm nổi công việc phê bình mà đã vội cho rằng tác phẩm mỹ thuật là cái gì bất khả diễn dịch, và nghệ thuật là cái gì bất khả phê bình. Thế kỷ 20, đặc biệt từ nửa sau, đã được xem là “thời đại hoàng kim” của phê bình văn học-nghệ thuật. Chỉ tiếc rằng, nó chưa (hay ít) vang dội đến Việt Nam. Đây là một chuyện dài. Tôi sẽ cố gắng có bài tỉ mỉ về chuyện này ở phần thảo luận trong thời gian tới.

“Đấm ngực thùm thụp” nhân danh đạo đức, ở Việt Nam, đúng là phổ biến. Người ta sử dụng “chữ tâm” để ngáng đường người “tài”. Nhưng cũng xin lưu ý, “tài” cũng có “cái tâm” riêng, có “đạo đức” riêng của nó. Đó chính là cái ý thức về kỷ luật và kỹ thuật của con người sáng tạo. Về chuyện này, nói như anh, là nhập nhằng “đánh bùn sang ao”. Anh Hoàng Ngọc Tuấn đã từng có bài rất hay về chuyện này. Nếu anh muốn đọc, tôi sẽ chuyển bài viết này cho anh. (Ngoài ra, tôi còn rất nhiều bài tham khảo khác, về chuyện phê bình nói trên, nếu cần, anh có thể liên lạc trực tiếp với tôi theo địa chỉ: nguyenhung@canada.com)

Về chuyện “tung hô người nước ngoài”, anh cũng đang nhập nhằng theo kiểu “đánh bùn sang ao”. Theo như cách đặt vấn đề của anh, thì hầu như, bất cứ ai sống trên thế giới này, đều phải tung hô người nước ngoài. Thử nghĩ xem, có nền văn hóa nào tồn tại và phát triển được mà không nợ nần một nền văn hóa nào khác. Thậm chí, nợ nhiều lắm (Tôi có cần phải chứng minh không?!). Tôi nghĩ, trước thực tại “nghèo nàn” của xã hội Việt Nam, thay vì đi “tung hô người nước ngoài”, chúng ta, trong đó có anh và tôi, nên thẳng thắn thừa nhận sự yếu kém của mình thì tốt hơn. Con cháu, nhờ đó, mà còn có cơ may… tỉnh táo hơn.

Thực ra, dù gì, tôi cảm thấy cũng phải cảm ơn anh Văn Sáng. Anh đã “khích” để vài vấn đề được mở ra. Những vấn đề, trên bàn tròn này, do thời gian còn ít, có thể chưa đào sâu được. Nhưng ít nhất, cũng đã được…mở ra!
(27.11.02)

Ðào Mai Trang: Trong bản tham luận ngắn này, tôi xin được trở lại với ý kiến của cá nhân mình đã đăng trên diễn đàn Talawas vừa qua cùng ý kiến phản hồi của Natalia. Những câu hỏi mà tôi đưa ra trong bản viết ấy không nhằm mục đích chê trách bất kì cá nhân nước ngoài nào đam tham gia vào đời sống mỹ thuật đương đại Việt Nam. Hơn nữa, các câu hỏi ấy không đi rời rạc với nhau mà chúng là một series vấn đề nằm trong một ý niệm khác- ý niệm hướng tới dấu hỏi về sự thấu hiểu và cảm thông của tất cả chúng ta dành cho nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Việt Nam (Về điều này, bạn đọc chỉ cần lưu ý một chút, đừng đọc nhanh quá hay chỉ lướt qua, là nhận ra liền. Nếu không, có lẽ là do cách diễn đạt kém cỏi của tôi). Chúng ta đang chỉ ra, đào bới, phê phán sự yếu kém, lạc hậu, nông nổi, giả hiệu của họ, nhưng tất cả các căn bệnh đó được xuất phát từ đâu vậy? Series câu hỏi của tôi thực chất không nhằm để hỏi thuần tuý mà đó giống như một gợi mở để chúng ta cùng trao đổi, chia sẻ với nhau và với cộng đồng nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Việt Nam nhiều hơn, rộng và sâu hơn.
Nếu như chúng ta có thể ước chừng được bao nhiêu phần trăm nghệ sĩ đương đại Việt Nam đã và đang theo dõi diễn đàn này, theo dõi một cách nghiêm túc, có suy nghĩ và lên tiếng với chúng ta... Tiếng nói của chúng ta nếu không đến được với họ thì, dù đó là tiếng nói bi quan, phê phán hay cảm thông, cũng chẳng để làm gì.
(30.11.2002)

Bradford Edwards (độc giả): Tôi đang theo dõi những thảo luận bàn tròn với rất nhiều hứng thú. Nhiều vấn đề xác đáng xoay quanh nghệ thuật Việt Nam Đương Đại đã được đưa ra và được thảo luận. Một trong những vấn đề hiển nhiên và gây nhiều ảnh hưởng nhất là ý niệm về “Việt Nam tính”. Tôi cảm thấy rằng vấn đề này đã được thảo luận rất tỉ mỉ và tôi không còn gì để đóng góp, nhưng có một khía cạnh khác về nghệ thuật Việt Nam đương đại chưa hề được chú ý đến. Đó là phải xác định một định nghĩa khả dụng của “nghệ thuật đương đại” là gì và tác phẩm nghệ thuật Việt Nam hiện tại có liên quan như thế nào với phần còn lại của nghệ thuật đương đại thế giới.

Việc định nghĩa “nghệ thuật đương đại” này là quan trọng bậc nhất bởi vì có rất nhiều tranh cãi về sự chấp nhận nghệ thuật Việt Nam ở ngoại quốc và về việc nghệ thuật Việt Nam có thể đặt ở vị trí nào trong một phạm vi rộng hơn của “nghệ thuật đương đại toàn cầu” (xin tạm dùng vì thiếu thuật ngữ chính xác hơn). Bối cảnh và những phong vũ biểu để đo xem cái gì tạo nên thành công trong đấu trường toàn cầu cũng là những khía cạnh rất quan trọng của chủ đề này.

Tôi sẽ trình bày những vấn đề mà tôi cảm thấy nên được xem xét kỹ lưỡng từng điểm một theo một phong cách tu từ học (nghĩa là tôi sẽ nêu lên những câu hỏi cụ thể để xem xét).

a) Có phải nghệ thuật đương đại được gọi là “đương đại” đơn giản chỉ vì tác phẩm nghệ thuật được tạo ra trong thời điểm hiện tại? Một nghệ sĩ đang sử dụng một loại hình nghệ thuật truyền thống có thể được mô tả là đang tạo ra “[tác phẩm] nghệ thuật đương đại” không? Hay là “nghệ thuật đương đại”, như chính tên gọi của mình, có nghĩa là nói “về” cuộc sống đương đại của người nghệ sĩ hay là “về” khoảng thời gian mà người nghệ sĩ đang sống?

b) Nếu chúng ta dùng định nghĩa thứ hai cho việc quyết định xem “nghệ thuật đương đại” là gì (chủ yếu liên quan tới nội dung hoặc ý định của tác phẩm), thì đa số rất lớn nghệ thuật Việt Nam không phải là “nghệ thuật đương đại” chút nào, mà đúng hơn là tân-hiện đại hoặc tân-truyền thống hoặc cái gì khác. Định nghĩa này phản ánh cái thành kiến rõ ràng đã có từ lâu của thế giới nghệ thuật đương đại toàn cầu. Hãy chứng kiến cái trào lưu hiện nay (và khoảng vài thập kỷ trở lại đây) sự thống trị hoàn toàn của khối tác phẩm nghệ thuật nhắm vào thời gian tác phẩm đó được làm ra. Khối tác phẩm mang tính chính trị-xã hội, kết hợp với những chương trình nhất định, có lẽ chiếm 90% các tác phẩm nghệ thuật đương đại “được biết đến”.

c) Qua những cách nào chúng ta biết được tác phẩm của một nghệ sĩ khác? Sách, tạp chí về nghệ thuật, các phòng trưng bày, triển lãm ở các viện bảo tàng, thông tin truyền miệng? Có phải cái thế giới mỹ thuật đương đại này hoàn toàn bị thống trị và bị điều khiển bởi phương Tây? Thực ra, có phải “nghệ thuật đương đại” ở phương Tây có một lịch sử lâu dài hơn nhiều so với các vùng khác? Có phải thế giới [nghệ thuật] này cũng tồn tại dưới một dạng nào đó ở những nơi như Tokyo, Seoul, Taipei, Bangkok, Manila, etc.?

d) Với sự tăng dần mức độ nhận thức về “sự toàn cầu hóa”, một vài Biennales đang được diễn ra bên ngoài phương Tây. Ta có thể nói rằng trên sân khấu thế giới hiện nay (một lần nữa, vì thiếu thuật ngữ tốt hơn) có nhiều nghệ sĩ không đến từ phương Tây? Thực ra, tương phản với ý kiến đã nêu rằng có một phân biệt đối xử với những nghệ sĩ đến từ những nước đang phát triển, ta cũng có thể nói được rằng có sự tìm kiếm tích cực (bởi các phòng tranh hoặc curator của các viện bảo tàng) các tác phẩm nghệ thuật lạ mắt (exotic), ngoài dòng chính thống (outside-the-mainstream) từ những nước ít được biết đến hơn?

Tôi giữ ý kiến cho rằng không có sự chống lại hoặc sự miễn cưỡng trong việc “cho phép” nghệ thuật đương đại Việt Nam tham dự sân khấu thế giới. Thực ra, tôi tin rằng một số curator ở phương Tây sẽ rất thích thú nếu có thể tìm được một số tác phẩm nghệ thuật Việt Nam nào đó để họ có thể tích cực giới thiệu quảng cáo. Tại sao vậy? Bởi vì hiện giờ mới chỉ có rất hay hoàn toàn không có những tác phẩm như vậy (của một người Việt sinh trưởng và được giáo dục hoàn toàn ở Việt Nam). Có lẽ hoặc là họ chưa tìm thấy tác phẩm nào mà họ tin là họ sẽ mang lại thành công hoặc là họ chưa cố gắng đủ sức. Sự thực là có rất ít nghệ sĩ Việt Nam làm ra tác phẩm về đời sống cá nhân của họ trong cái thế giới mà hiện tại họ đang sống hoặc về một bối cảnh lớn hơn được gọi là thời gian hiện đại Việt Nam. Chấm hết. Tại sao vậy?

Tôi tin tưởng mạnh mẽ rằng sự vắng mặt của Việt Nam trên sân khấu thế giới không phải là do “chất lượng” (dù được định nghĩa như thế nào đi nữa), nhưng phần lớn là vì nội dung. Dĩ nhiên, điều này sẽ dẫn đến câu hỏi hiển nhiên là – vậy thì sao? Các nghệ sĩ Việt Nam có nên quan tâm đến việc họ có hiện diện trên sân khấu đó hay không?

Cho đến đây tôi đã nêu ra nhiều câu hỏi và chưa đưa ra câu trả lời rõ ràng nào. Dù vậy, đây là những chủ đề xác đáng để cho bất kỳ một người theo dõi một cách nghiêm túc nền nghệ thuật Việt Nam đương đại phải xem xét và tranh luận. Tôi muốn kết thúc với một ví dụ so sánh/tương phản cụ thể với một nước khác. Có một số điểm tương tự trong lịch sử gần đây của Việt Nam và Cuba. Dĩ nhiên là hai nước khác nhau về văn hóa và lịch sử, nhưng cũng có những sự giống nhau. Sẽ rất có ích nếu nhìn vào một đất nước xã hội chủ nghĩa khác mới gần đây còn bị biệt lập trong nhiều năm từ những ảnh hưởng bên ngoài, và cái gì đã xảy ra trong cộng đồng nghệ thuật đương đại của nước đó trong thập kỷ vừa qua. Không hề bị kỳ thị, một số lớn những nghệ sĩ Cuba đã được “xuất khẩu” và đã đạt được thành công và thừa nhận mang tầm quốc tế trong vài năm qua. Hầu hết họ làm ra tác phẩm mang tính thời sự với một thông điệp hoặc một phát biểu về nước Cuba ngày nay hoặc nói cụ thể hơn, về kinh nghiệm hôm nay của họ về Cuba. Tác phẩm được chất đầy khái niệm và ẩn ngữ (sub-text) - hầu như không mang tính “trang trí” Cuba. Nó rất “hợp” với cách nhìn của thị trường phương Tây hiện nay.

Như vậy, nghệ thuật Việt Nam có nên điều chỉnh lại cho phù hợp với thực tế thị trường toàn cầu hay không? Hay tình trạng hiện tại của nghệ thuật Việt Nam là “chân thật và tự nhiên” đối với bối cảnh của chính nó?
(01.12.02)