Nguyên Hưng

Thông báo 20.10.02


Bàn tròn Talawas "Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?"


Song song với diễn đàn "Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?"đang chạy trên Talawas, chúng tôi tổ chức một thảo luận bàn tròn với sự tham gia của các nhà nghiên cứu, phê bình, nghệ sĩ và kinh doanh trong và ngoài nước để tiếp tục soi sáng những khía cạnh khác nhau xung quanh chủ đề này. Sau đây, Talawas xin trân trọng giới thiệu các thành viên bàn tròn:

Đào Mai Trang (Việt Nam), * 1976
Biên tập viên phụ trách Mỹ thuật đương đại của tạp chí Văn hoá-Nghệ thuật, Hà Nội. Tốt nghiệp ngành Báo chí Đại học Quốc gia Hà Nội.

Hoàng Ngọc-Tuấn (Úc)
Nhạc sĩ, nhà nghiên cứu văn học, âm nhạc, sân khấu và nghệ thuật tạo hình. Tuyển chọn, tổ chức và giới thiệu các triển lãm nhiếp ảnh, hội hoạ và điêu khắc tại Sydney, Úc. Viết và công bố một số tiểu luận nghiên cứu và phê bình về nghệ thuật tạo hình.

Hussfeld, Birgit (Đức)
Thạc sĩ ngành nhân học, tốt nghiệp Trung Quốc học và Việt học, làm việc nhiều năm tại Việt Nam, là tác giả của nhiều bài viết về văn học và nghệ thuật Việt Nam đương đại và một cuốn sách về tranh áp phích Việt Nam.

Izu, Kaomi(Nhật), * 1960
Chuyên viên tư vấn phát triển thị trường mỹ thuật. Làm việc cho một số gallery tại Nhật và Mỹ.

Kraevskaia, Natalie (Nga, Việt Nam)
Tiến sĩ ngôn ngữ học. Nghiên cứu và phê bình mỹ thuật. Giám đốc phòng tranh Salon Natasha tại Hà Nội. Tổ chức các triển lãm mỹ thuật đương đại Việt Nam tại Việt Nam và nước ngoài. Viết bài cho các báo Asian Art News, Art Asia Pacific, Focas, etc.

Nguyên Hưng (Việt Nam), * 1962
Chuyên viết phê bình mỹ thuật trên "Sài Gòn Giải phóng thứ Báy".
Sách đã và sẽ xuất bản: "Hoạ sĩ, kẻ sáng tạo nên mình" (NXB Mỹ thuật, 2002); "Mỹ thuật Việt Nam ngày nay" (2003).
Website: www.hcm.fpt.vn/visualart

Nguyễn Đại Giang (Canada), * 1944
Họa sĩ. Tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Hà Nội và Đại học Mỹ thuật Moscou. Từ 1992 định cư tại Mỹ, sau 7 năm tù tại Hà Nội do vượt biên. Sáng lập chủ nghĩa upsidedownism. Giải ba cuộc thi tranh quốc tế Seattle 1995; giải ba cuộc thi tranh quốc tế Thụy Điển "Những họa sĩ tài năng nhất" 1997; được đưa vào sách "500 founders of the 21st century" năm 2000. Danh hiệu "emerging artist" của vùng Tây Bắc Mỹ, 2001.

Nguyễn Như Huy (Việt Nam), * 1971
Hoạ sĩ. Tốt nghiệp trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh năm 1996. Một số triển lãm chung và cá nhân. Viết về mỹ thuật và phỏng vấn họa sĩ, đăng trên báo "Văn hoá và Thể thao".

Radulovic, Veronika (Đức)
Nghệ sĩ. Giảng viên được mời của DAAD (tổ chức trao đổi hàn lâm của Đức) tại trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội. Một số triển lãm chung tại Hà Nội. Tổ chức trao đổi các nghệ sĩ Đức sang Việt Nam.
Thiết kế triển lãm "Nghệ thuật sơn mài Việt Nam" tại Bảo tàng Nghệ thuật sơn mài Münster (1995). Đồng thiết kế triển lãm "Gặp Việt Nam", Berlin (1998). Các dự án với Viện Goethe, Hà Nội. Làm việc tại Singapore và Đại học Mỹ thuật Lahthi, Phần Lan.
Website: www.galeriekruse.de

Taylor, Nora (Mỹ)
Giáo sư lịch sử mỹ thuật Đông Nam Á. Ph.D của trường Đại học Cornell về hội họa Hà Nội 1925-1995. Dự án nghiên cứu hiện nay: "The Globalization of Vietnamese Art". Sắp xuất bản: "Painter in Hanoi: Colonial Subjects to Global Objects" (University of Hawaii Press, 2003).

Ngôn ngữ dùng trong bàn tròn là tiếng Việt và tiếng Anh, cả hai đều đuợc đăng trên trang của Talawas như thường lệ: ở cuối bản tiếng Việt có chỉ dẫn vào bản tiếng Anh.
Nhóm phiên dịch của bàn tròn gồm: Dương Tường, Đào Tuấn, Đinh Linh, Hoàng Ngọc-Tuấn, Lê Trọng Phương, Mai Chi, Nguyễn Đăng Thường, Tôn Thất Quỳnh Du, Trịnh Hữu Tuệ, Võ Tấn Phong sẽ giúp cho việc trao đổi giữa hai ngôn ngữ được hoàn toàn dễ dàng.

Người điều phối và dẫn chương trình: Mai Chi (Talawas).

Các tranh luận của bàn tròn sẽ được cập nhật thường xuyên trên Talawas để bạn đọc có thể theo dõi kịp thời. Các câu hỏi, ý kiến bổ xung, đóng góp từ phía bạn đọc (gửi tới địa chỉ tòa soạn), cũng sẽ được chúng tôi chuyển ngay tới các thành viên của bàn tròn. Như vậy, hy vọng chúng ta sẽ có được một sự trao đổi sinh động và phong phú giữa "diễn giả" và "cử tọa".

Chúc các bạn có nhiều lý thú với bàn tròn.
Talawas






(Bài được xếp theo thứ tự thời gian)

Mai Chi: Xin chào các anh chị đến với bàn tròn Talawas với chủ đề “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?”. Chúng ta muốn xem xét và soi sáng những khía cạnh khác nhau liên quan tới mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Lịch sử, tiềm năng, những vấn đề, môi trường xã hội và chính trị, chính sách văn hoá, môi trường đào tạo và bảo trợ, hệ thống kinh doanh và bảo tàng v.v… Chữ “ở đâu?” trong tiêu đề của bàn tròn cũng hàm ý chúng ta đặc biệt nhìn mỹ thuật Việt Nam trong tương quan thế giới. Tôi hy vọng chúng ta sẽ có một tranh luận thẳng thắn và hữu ích.

Thành phần tham dự bàn tròn của chúng ta (xin xem thông tin gửi kèm), với sự cân bằng giữa người trong và ngoài nước, và sự có mặt của các giới khác nhau, theo tôi là lý tưởng. Có lẽ chỉ thiếu một cán bộ nhà nước làm bảo tàng hay chính sách văn hóa. Tuy nhiên, biết đâu người đó sẽ nằm trong số người đọc Talawas theo dõi bàn tròn này.

Tôi xin thử tìm điểm xuất phát bằng một nhận xét.
Trong những năm gần đây, sự hiện diện của các nghệ sĩ từ thế giới thứ ba trong phong cảnh bảo tàng và triển lãm quốc tế đã tăng lên đáng kể. Ví dụ cụ thể là tại triển lãm quốc tế documenta 11 ở Đức mùa hè vừa rồi (một trong những triển lãm lớn, quan trọng và uy tín nhất hiện nay), tới 45 trong số 115 nghệ sĩ được mời xuất thân ngoài châu Âu và Bắc Mỹ. Để so sánh: cách đây 5 năm, tại documenta 10, con số này là 20 trên 138. Tôi cho rằng ta không thể nói triển lãm này là “euro-centric”, là “vọng phương Tây” được nữa. Tuy nhiên, Việt Nam, ngoài chị Trần Thị Minh Hà, người Việt sống ở Mỹ, với hai nhật ký video, một ghi chép ở Nhật, và một ghi chép ở châu Phi, không có ai tham dự triển lãm này. Trong khi đó, một số nước có điều kiện xã hội chính trị cũng như môi trường mỹ thuật mà tôi cho rằng giống ta, như Cuba, hoặc còn bị khó khăn và cô lập với bên ngoài hơn nữa, như Iran, xuất hiện rất hùng hồn. Ta có thể lý giải thế nào về việc chúng ta không có những cá nhân xuất hiện trên scene quốc tế. Chúng ta thực sự chưa đủ đặc sắc để “đá ở champion league”, hay mỹ thuật Việt Nam, tuy mang nhiều bất ngờ trong mình, nhưng chưa gặp mốt, chưa được bộ máy mỹ thuật quốc tế phát hiện, và vì vậy, bị những người làm triển lãm (curator) bỏ rơi?
(18.10.02)

Nora Taylor: Các anh chị thân mến, trước hết tôi xin lỗi tôi dùng tiếng Anh để phát biểu. Tôi muốn bắt đầu đề cập tới những vấn đề mà Mai Chi đã nêu ra. Tôi sẽ đi Nhật một tuần từ ngày 22.10 và hy vọng sẽ nói được những điều muốn nói từ nay tới đó. Tôi sẽ thăm Bảo tàng Fukuoka để phục vụ đề tài nghiên cứu của tôi về mỹ thuật Việt Nam tại nước ngoài, vì vậy những câu hỏi của Mai Chi đặc biệt quan trọng đối với tôi. Trần Lương tham gia triển lãm Fukuoka Asia Pacific Triennial, do đó tôi một mặt đồng ý với Mai Chi, nhưng mặt khác không đồng ý rằng nghệ sĩ Việt Nam ít tham dự các triển lãm thế giới. Các ví dụ khác là Trương Tân tại Copenhagen Containers 1995, hay Vũ Dân Tân, Đặng Thị Khuê v.v… tại Brisbane Triennial.

Trong những công trình nghiên cứu của tôi, tôi đã chỉ trích giới mỹ thuật quốc tế bởi việc tiếp tục cô lập các nghệ sĩ châu Á và phân loại nghệ sĩ dựa theo màu da sắc tộc chứ không dựa vào bản chất nghệ sĩ của họ. Việt nam bị đẩy ra ngoài lề, và mặt khác “được” coi là đặc biệt và được thường xuyên nhắc đến khi nói tới những hình thể mỹ thuật “primitive”, “khác”. Khi bàn về mỹ thuật Việt Nam, giới mỹ thuật thế giới tiếp tục nuôi dưỡng cách nhìn rằng mỹ thuật Việt Nam là “truyền thống”, là “lạ”, và qua đó nhấn mạnh sức hấp dẫn của nó với khách du lịch và người nước ngoài khi đi tìm mỹ thuật “chân thực”. Tại Mỹ, mỗi khi có triển lãm mỹ thuật Việt Nam (điều này rất hiếm), báo chí và catalog thường chú ý đến đất nước Việt Nam hơn là những nghệ sĩ tham dự. Ví dụ, khi triển lãm “Winding River” được làm tại ba thành phố Mỹ, một số Việt Kiều biểu tình bởi họ coi những nghệ sĩ tham dự là cộng sản, mặc dù hầu hết các nghệ sĩ này đều không liên quan gì tới Đảng Cộng sản. Tương tự, các nhà báo thích đề cập tới chiến tranh Việt Nam hơn là cố gắng hiểu thông điệp của các nghệ sĩ. Các nghệ sĩ châu Á thường bị coi là “vô danh”. Họ trước hết là “người Việt”, sau đó mới là “nghệ sĩ”. Đây là một vấn đề. Một vấn đề cho những người xem mỹ thuật Việt Nam, cũng như cho những người sáng tác Việt Nam. Bởi nhiều nghệ sĩ Việt nam tiếp tục coi các sáng tác của họ trước hết là mang tính «Việt Nam », chứ không thể hiện những giá trị tổng quan. Chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó người xem quốc tế sẽ tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam trước hết là « Việt Nam », sau đó mới là « mỹ thuật ».
(19.10.02)

Veronika Radulovic: Đúng, chị Nora, chúng ta (người phương Tây – chú thích của Talawas) phân loại rất chóng váng và đơn giản. Và mỹ thuật dân gian du lịch là một sản phẩm dễ tiêu với chúng ta. Nhưng tôi không đồng ý với câu “chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia…”, bởi đây chính là vấn đề: những người làm triển lãm, những nhà sử học mỹ thuật, người sưu tầm và cuối cùng nhưng không kém quan trọng, bầy đoàn du lịch nhiều tiền đã tạo ra cái bức tranh không hay của mỹ thuật dân gian du lịch này. Bởi chúng ta là những kẻ đi săn lùng lưu niệm, với những vấn đề và những thèm muốn không được giải đáp của chúng ta. Nghệ sĩ mọi nơi đều muốn kiếm tiền và sống một cuộc sống dễ chịu. Đặc biệt các nghệ sĩ Việt Nam rất nhanh chóng nhận ra cách nhìn nhận mỹ thuật của Tây phương. Chị biết đấy, họ thực sự dễ thích ứng. Từ nhiều năm nay Việt Nam có một scene mỹ thuật đương đại mạnh mẽ và nhiều sức sống, nhưng đáng tiếc, giới mỹ thuật quốc tế chưa nhận ra.

Một câu hỏi khác, trước khi bắt đầu cuộc tranh luận của chúng ta: theo chị cái gì là giá trị quốc tế của mỹ thuật, nếu như không phải là cái gốc, cái nền tảng (background) quốc gia, văn hoá cũng như cá nhân?
(20.10.02)

Kaomi Izu: Trong hơn 10 năm qua, giới họa sĩ Việt Nam đi ra thế giới (triển lãm, sinh sống…), và giới họa sĩ, nghiên cứu, phê bình quốc tế đi vào Việt Nam (giao lưu, tìm hiểu…) không phải là ít. Tạp chí Asian Art News có vẻ như chỉ được xuất bản để tuyên truyền cho mỹ thuật Việt Nam. Tuy nhiên, cho đến nay, không có nhiều người, kể cả người Việt Nam, biết “mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?”. Tại sao?

Tôi đồng ý một phần với ý kiến của chị Nora Taylor về cách nhìn đầy thành kiến của giới mỹ thuật quốc tế về mỹ thuật Việt Nam. Đây dường như là căn bệnh chung của nhân loại. Ai cũng nhìn người khác bằng con mắt vừa cả tin vừa hết sức bảo thủ. Cách nhìn này mang tính loại trừ. Tất nhiên.

Nhưng, ngược lại, cũng cần phải thấy là mỹ thuật Việt Nam, tự nó, cũng chưa có gì đủ để làm cho người khác phải giật mình nghĩ lại. Trước hết, hệ thống thông tin, phê bình mỹ thuật ở Việt Nam quá nhập nhòe, nhập nhằng. Qua báo chí, sách vở, kể cả những gì trưng bày trong các bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam, người nước ngoài (cả người Việt Nam nữa), chắc chắn sẽ không có được một cách nhìn đúng về mỹ thuật Việt Nam. Thứ hai, trong thực tế, mỹ thuật Việt Nam, có những vùng được rọi sáng, nhưng cũng có những vùng phải chịu nằm trong bóng tối, khó được nhận biết. Vùng được rọi sáng, không chỉ bởi nằm trong mạch “chính thống” được sự bảo trợ của nhà nước mà còn bởi sự công nhận của số đông công chúng vốn rất ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu về nghệ thuật. Quan điểm “định hướng” với cách nhìn bình dân này là bộ lọc, khiến những gì ở trong bóng tối, cho dù “mạnh mẽ, đầy sức sống”, cũng phải chịu nằm mãi trong bóng tối. Mấy năm qua, họa sĩ Việt Nam được khuyến khích tham dự giải thưởng mỹ thuật Asian của tập đoàn Philip Morris. Nhưng càng ngày, càng có nhiều họa sĩ không muốn tham dự. Lý do: họ không tin là có thể vượt qua được cửa ải được xác lập bởi hội đồng nghệ thuật quốc gia. Vài người nước ngoài, vài tổ chức tài trợ nghệ thuật quốc tế hoạt động ở Việt Nam đã lần mò được vài họa sĩ ở trong bóng tối này, nhưng từ đó, nhiều khi, chỉ mô tả được những “cái chân”, “cái vòi”…chứ không phải “con voi”. Thứ ba, là bởi những hạn chế nơi số đông họa sĩ. Tôi không đồng tình với ý kiến cho rằng “không phải nhà nước, không phải hội nghệ sĩ mà chính những người ngoại quốc sai khiến các họa sĩ nên vẽ cái gì…” của chị Natalia Kraevskaia (trong bài viết đã đăng trên talawas), và với ý kiến gần gần như vậy của chị Veronika Radulovic ở trên. Không nên đổ lỗi cho người nước ngoài. Họa sĩ mà dễ bị “sai khiến”, dễ bị “tha hóa” như vậy, thì còn gì là họa sĩ nữa. Cần nói thẳng, và rõ, là do số đông họa sĩ Việt Nam yếu kém. Ở đây, đang có sự khủng hoảng ý thức về nghệ thuật. Thậm chí, là đang có sự khủng hoảng về nhân cách nói chung. Không phải họa sĩ Việt Nam “chết” trong “cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia” như chị Nora Taylor nói, mà “chết” trong cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái “văn hóa làng” độc đáo của mình. Nó giả dối, tự lừa phỉnh, tự ru ngủ. Nó không lột tả cuộc sống Việt Nam. Nó không mang lại cách nhìn mới. Nó gần với cái giả hình…

Mỹ thuật Việt Nam để tự biết mình “đang ở đâu?”, và để tự xác định vị trí của mình trên bản đồ nghệ thuật thế giới cần phải có một cuộc đại phẫu thuật. Tôi đồng ý với Nguyên Hưng: mỹ thuật Việt Nam sẽ “không có gì nếu không có phê bình” (bài Nguyên Hưng đã đăng trên talawas)
(21.10.02)

Nora Taylor: Xin cảm ơn chị đã chia sẻ, Veronika. Tôi đồng ý với chị. Tôi không ngụ ý rằng nghệ sĩ bám theo cái nhãn mác nghệ thuật “du lịch” bởi họ tạo ra những sản phẩm xoàng xĩnh, hay bởi họ chiều theo nhu cầu thị trường. Dĩ nhiên nghệ sĩ thì cũng phải kiếm sống và tôi không bao giờ đánh giá rằng những người khá giả từ công việc nghệ thuật thì tinh thần đạo đức hay nghề nghiệp của họ lại thấp kém hơn những người làm nghệ thuật không vì mục đích tiền bạc. Ở Việt Nam, có một số vấn đề nảy sinh từ những đồng tiền của nước ngoài chảy vào thị trường nội địa, nhưng theo tôi điều này cho thấy uy tín của các hoạ sĩ và thị trường nghệ thuật trong nước đã có thành công. Tuy nhiên, tôi không đồng tình với việc cộng đồng quốc tế, khi bàn luận về nghệ thuật Việt Nam lại nói đến hai chữ “Việt Nam” đầu tiên chứ không phải là những điều cá nhân hơn về bản thân các nghệ sĩ. Chị nhận định đúng rằng văn hoá dân tộc là rất quan trọng, nhưng thực sự là có vấn đề nếu những nhà phê bình mỹ thuật hay những nhà sưu tập nói đến mỹ thuật Việt Nam chỉ đơn giản vì nó là của Việt Nam. Bản thân tôi không hề muốn những tác phẩm, những công trình nghiên cứu hay thậm chí cá nhân tôi bị bó hẹp trong tính dân tộc của mình nên tôi hình dung rằng những hoạ sĩ Việt Nam cũng nghĩ như vậy.
(22.10.02)

Natalie Kraevskaia: Thứ nhất, nếu chúng ta lấy Dokumenta làm cơ sở so sánh, thì liệu có nhiều nghệ sĩ Việt Nam, hay liệu có nghệ sĩ Việt Nam nào có tác phẩm có tầm cỡ Dokumenta không? Tôi nghĩ Nora nói đúng: việc nuối kéo các ý tưởng về chủng tộc và dân tộc kìm hãm tính sáng tạo của họ. Thứ nghệ thuật trong những cuộc trưng bày như Dokumenta phần lớn đả động đến những ý tưởng và khái niệm có tính toàn cầu, và những vấn đề địa phương, nếu có, được đặt trong mối liên quan đến bối cảnh toàn cầu nên hấp dẫn được công chúng trên khắp thế giới. Trong nghệ thuật đương đại Việt Nam, khái niệm về tính dân tộc và về cái đẹp lan tràn và bó hẹp tầm nhìn của người nghệ sĩ.
Câu hỏi Veronika đưa ra về giá trị quốc tế của nghệ thuật rất phức tạp, nhưng như chính chị đã nói, có vài yếu tố: văn hoá, cá nhân – không chỉ dân tộc.

Thứ hai, tại sao ta đưa ra câu hỏi «chúng ta có thực sự có những cá nhân xuất hiện trên giới nghệ thuật quốc tế không»? Có, chúng ta có một vài cá nhân như vậy. Nhưng ai ở Việt Nam biết đến họ và ai thèm quan tâm? Vài người bạn ít ỏi trong đám nghệ sĩ ư? Thành công của họ bị ỉm đi, không được báo chí nhắc đến, không được đề thưởng. Sự có mặt của họ trong số những sự kiện nghệ thuật quan trọng không được cảm kích, bởi cả cộng đồng nghệ thuật (nói chung) lẫn bộ máy hành chính của nền nghệ thuật đều không đánh giá được tầm cỡ của những cuộc triển lãm. Đối với phần lớn nghệ sĩ và cán bộ Bộ Văn hoá, Dokumenta hay các cuộc trưng bày nhỏ của các phòng trà Paris đều gần như nhau vì đều là «ngoại quốc» cả.

Thứ ba, kể cả khi có những nghệ sĩ được mời đến những cuộc triển lãm lớn của châu Á, tại sao sau đó chỉ có một số ít xuất hiện trên cộng đồng quốc tế. Chúng ta có thể nhắc lại kết luận của Nora ở đây. Ai trong số họ bước qua được ngưỡng cửa dân tộc? Tôi chỉ có thể đưa ra tên 2 – 3 người đã không đào bới cái «chất Việt Nam» của họ và không xây dựng sự nghiệp của mình trên những chủ đề mang tính dân tộc.

Thứ tư, những người bảo trợ quốc tế thì sao, ít ai trong số họ đến Việt Nam để tìm tài năng địa phương. Nền nghệ thuật Việt Nam đã mang tiếng xấu là chỉ biết làm tiền nên chắc là họ đã định trước là sẽ không thể tìm được gì hay và mới ở đây.
(22.10.02)

Nguyễn Như Huy: Ðể khỏi mất thời gian, tôi xin đi ngay vào vấn đề.
Là một họa sỹ hiện vẫn đang làm việc, tôi có vài nhận định chủ quan thế này.
Theo tôi, cái thiếu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là việc nó không được nhìn nhận và thao tác bằng ngôn ngữ của chính nó. Có thể nói rằng việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng chính ngôn ngữ của nó là một điều tối quan trọng với cả nghệ sỹ lẫn công chúng. Nghệ sỹ cần hiểu rõ cái ngôn ngữ mà mình đang thao tác để có thể không phí phạm vật liệu hay cảm xúc mà vẫn nói được điều muốn nói một cách đơn giản nhất. Công chúng cần hiểu được ngôn ngữ của cái mà họ thưởng thức để có thể nhận được thông tin mà tác phẩm (dưới bất cứ hình thức gì) muốn nói.
Sự cách tân của loại hình nghệ thuật nào đó, tất yếu phải là sự cách tân về ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật đó. Và tương tự, sự thụt lùi của loại hình nghệ thuật nào đó, cũng tất yếu là do sự lạc hậu về ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật đó. Chẳng khác gì một người nông dân phải hiểu về thời tiết, mùa màng hoặc con trâu hay cái cầy của mình, người nghệ sỹ cũng phải hiểu phương tiện, đối tượng mà mình thao tác y như vậy. (tôi xin lỗi những ai không muốn lấy cái thí dụ về nông dân này để so sánh với nghệ sỹ, đây chỉ là sự tình cờ).

Sự thao tác (làm và thưởng thức) mỹ thuật không bằng ngôn ngữ của chính nó tạo ra một môi trường mỹ thuật không chuyên nghiệp và tạo ra những giá trị giả, những vấn đề giả và tất yếu sẽ dẫn đến những giải pháp giả.
Chỉ có một cái nhìn vào bên trong, cái nhìn vào sự phát triển của ngôn ngữ nghệ thuật mới giúp các nghệ sỹ tìm ra giải pháp để thúc đẩy nghệ thuật của mình và giúp các nhà phê bình hay công chúng nhận diện đúng được cái đối tượng hay vấn đề mà họ muốn tìm hiểu.

Tôi có cảm giác rằng - qua mấy bài viết của các anh chị phê bình trong bàn tròn này - qua những thất vọng và hy vọng của các anh chị - vấn đề cốt tử của mỹ thuật Việt Nam hiện nay vẫn chưa được chạm tới.
(22.10.02)

Veronika Radulovic: Cám ơn Nora, và cũng xin lỗi là tiếng Anh không phải là tiếng mẹ đẻ của tôi, mà tôi lại muốn trả lời càng nhanh càng tốt. Hy vọng là mọi điều sẽ rõ ràng. Đúng, trước hết Việt Nam bắt đầu sự cởi mở về chính trị, và sau đó người ngoại quốc nhìn ra là ở đây có một scene mỹ thuật. Điều này có thể giải thích cái nhìn mang tính chính trị và quốc gia của chúng ta khi nói về mỹ thuật Việt Nam chăng? Mọi thứ đều có nhiều mặt và phức tạp. Tôi nhớ lại lúc Hungary hoặc Liên Xô mở cửa. Lúc đó có nhiều mỹ thuật Hungary và mỹ thuật Glasnost của Liên Xô và gì gì nữa. Tên tuổi của các nghệ sĩ này hầu như đã bị lãng quên. Ngày nay, miêu tả Kabakov là một họa sĩ Nga nghe sẽ thật kỳ cục. Và có khi nào chúng ta nói Picasso là một họa sĩ Tây Ban Nha?
Còn ở Việt Nam? Ngay cả trong buổi thảo luận ngắn này, chúng ta cũng ít nêu lên tên tuổi của các nghệ sĩ, những cá tính, cái độc đáo, những cách tân. Chúng ta chủ yếu nói về một đám đông của những cá nhân gọi là nghệ sĩ Việt Nam, mà không phân biệt.

Anh Kaomi, anh đề cập đến Philip Morris. Tuy nhiên, anh có tin rằng giải thưởng này được coi trọng không, và không lẽ các họa sĩ Việt Nam không thấy sự khác nhau giữa những cuộc triển lãm do các curators tổ chức và những chiến dịch quảng cáo sao? Dĩ nhiên điều này có thể là đề tài cho một cuộc thảo luận thú vị. Có nhiều nhận xét tiếu lâm và chê bai ngay cả trong những sinh viên đại học mỹ thuật Hà Nội về giải thưởng này. Đối với một số họa sĩ nó là một thử thách, vài họa sĩ tham gia, vài người không tham gia. Nhưng không phải do lo ngại cửa ải quốc gia. Mục đích của giải thưởng này rất rõ ràng. Mọi người đều biết cả. Và anh cũng không cần phải giải thích cho các nghệ sĩ Việt Nam bóng đèn điện hoạt động như thế nào. Họ có đủ đầu óc phê phán và phân tích.
(23.10.02)

Mai Chi: Tới giờ một loạt các vấn đề quan trọng đã được nêu lên. Chúng ta sẽ lần lượt bàn cụ thể tới những vấn đề này trong qua trình thảo luận. Đặc biệt, tôi hy vọng rằng nhữnh đánh giá thẳng thắn của chị Natasha và anh Kaomi về chất lượng và nhân cách của nghệ sĩ Việt Nam sẽ tạo ra một trao đổi sôi động và lý thú.

Mặc dù vẫn dùng cụm từ “mỹ thuật Việt Nam”, tôi muốn nhận xét rằng với tôi, cái gọi là “mỹ thuật Việt Nam” không có một ranh giới rõ ràng. Ai làm nên mỹ thuật Việt Nam? Những nghệ sĩ sống ở nước ngoài, như chị Trần Thị Minh Hà ở ví dụ trước, hay anh Nguyễn Đại Giang, khách bàn tròn của chúng ta, có đóng góp cho mỹ thuật Việt Nam không? Mặt khác, những nghệ sĩ nước ngoài sống và làm việc ở Việt Nam có thuộc về mỹ thuật Việt Nam không? Tôi nhớ có lần thăm một triển lãm về mỹ thuật hiện đại Mexico, trong đó một phần tư số nghệ sĩ tham dự là người nước ngoài sống ở Mexico.

Chị Natasha có nêu khái niệm “Vietnameseness” hay “chất Việt Nam”. Tôi nghĩ chúng ta nên dừng một chút để xem xét kỹ hơn về khái niệm này. Khái niệm này được sử dụng bởi nhiều người và nhóm người ở Việt Nam, nên tôi cho rằng có những cách hiểu khác nhau về ý nghĩa của nó. Có lẽ chúng ta nên cụ thể hơn và định nghĩa “Việt Nam tính” trong bối cảnh của chúng ta là gì. Và tại sao dùng những “chủ đề Việt Nam” lại làm cản trở sự sáng tạo những tác phẩm có chất lượng. Liệu nó có liên quan gì tới cái tư duy “văn hoá làng” mà Kaomi đã nói đến không. Tôi nghĩ những câu hỏi này cũng liên quan tới câu hỏi về “giá trị quốc tế”, hay “giá trị tổng quan” như chữ dùng của chị Nora, của mỹ thuật.

Hy vọng mọi người trên bàn tròn, đặc biệt các anh chị người Việt, chia sẻ những suy nghĩ của mình về vấn đề này.
(23.10.02)

Birgit Hussfeld: Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế? Chẳng hạn chị Trịnh Thị Minh Hà, được nhìn nhận như một họa sĩ, một nhà văn và một nhà làm phim nếu dựa trên các tác phẩm của chị ấy. Chị ấy tình cờ là một người gốc Việt. Con người quá khứ của chị khi ở Việt Nam và với tư cách một người nhập cư tại Mỹ đều đã để lại dấu ấn trong tác phẩm, cũng như nhiều cái khác nữa. Tại sao ta không dừng lại ở đấy? Tại sao cần phải có ai đó quan tâm đến việc phân loại tác phẩm của chị ấy xem có “tính Việt nam” hay có “chất Mỹ”. Tôi đã mệt mỏi với câu hỏi này. Khi tôi sống ở Hà Nội và viết về mỹ thuật Việt Nam ở đấy, nhiều họa sĩ đã nói về “tính dân tộc” như một mối quan tâm chính trong tác phẩm của họ. “Tính dân tộc” đã được nhắc đến không ngớt trong phê bình mỹ thuật Việt Nam. Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau.

Có thể tôi đã sai, ý kiến của bạn đã gợi mở rằng điều đó là một mối quan tâm lớn. Nếu vậy thì trong trường hợp này, dù gì đi chăng nữa, người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc. Cũng có thể ở đây có một nhu cầu chân thành nào đó nhằm thay thế cho thứ chủ nghĩa tượng trưng được nhà nước thừa nhận bằng một cái gì đó khác. Cứ giả sử rằng đó là những con trâu, ruộng lúa, sự lãng mạn thôn quê hay gì đi chăng nữa… Tuy nhiên, nếu mỹ thuật chỉ làm vậy thôi thì nó sẽ không thú vị gì cả đối với bất cứ một ai sống bên ngoài biên giới Việt Nam. Tại sao các vị tổ chức trưng bày (curators) mỹ thuật thế giới cần phải quan tâm nhu cầu mang tính địa phương và đặc trưng của tầng lớp trung lưu ở thành thị, một số du khách đến Việt Nam và cuối cùng, của Việt kiều ở hải ngoại? Cùng lúc đó, có biết bao họa sĩ khác đã lấy “tính Việt Nam” như một cái có sẵn, như thực tế hiển nhiên và tiếp tục sáng tác mà không bị ám ảnh bởi nó. Xin anh đừng hiểu sai ý tôi. Tôi không nghĩ rằng các “đề tài Việt Nam” tự chúng là một trở ngại để tạo ra một thứ nghệ thuật có giá trị, nhưng đề tài Việt Nam là gì vậy? Hãy lấy Kabakov (chỉ vì chị Veronika vừa nhắc nhở đến ông này). Ông ta đã đến với người xem trên thế giới như một “họa sĩ Nga hay một họa sĩ của phong trào Glasnost”. Giờ đây ông đã thuộc về “Champions League”, để dùng lại thuật ngữ của anh, và không ai coi ông ta như là một người Nga nữa. Tuy vậy, tác phẩm của ông ta vẫn bộc lộ rõ cuộc sống của gần suốt cuộc đời ông ta trong một căn hộ ở Matxcova. (Sự ám ảnh của ông ta với những con ruồi và bụi bặm, chẳng hạn). Câu hỏi đặt ra là các họa sĩ tiếp cận tác phẩm của họ như THẾ NÀO, họ dựa vào những khuôn mẫu sáo rỗng, cố gắng bóc trần chúng, hoặc là hay hơn cả - chẳng quan tâm gì tới chúng.
(24.10.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn: Tôi chẳng ngạc nhiên chút nào trước sự kiện mỹ thuật Việt Nam bị đối xử bất công bởi "thế giới mỹ thuật quốc tế" (hay có lẽ đúng hơn, thế giới mỹ thuật dĩ Âu vi trung). Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên "ngoại biên" cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế" để bao gồm chính nó vào đó.

Trong gần 20 năm qua, tôi đã chứng kiến thế giới mỹ thuật Úc da trắng đối xử với mỹ thuật thổ dân Úc như thế nào. Tôi nghĩ Salman Rushdie nhận xét rất đúng đắn rằng lịch sử chẳng qua chỉ là một bản ghi chép "cuộc phỏng vấn kẻ thắng". Mỹ thuật thổ dân Úc (gồm cả tác phẩm cổ truyền lẫn đương đại) đã từng bị xem như những thứ thuộc về những kẻ ngoại cuộc, những kẻ bên lề, mãi cho đến cuối những năm 1980, khi việc viết lại lịch sử đã trở thành một trào lưu phổ cập trong bối cảnh hậu thuộc địa, hậu hiện đại. Trước khi thổ dân Úc có thể viết lại đôi phần của lịch sử "chính thức" của nước Úc, hầu hết tác phẩm của nghệ sĩ thổ dân Úc đương đại, bất kể có độc sáng đến đâu chăng nữa, đã chủ yếu bị đối xử như những vật thể từ một thế giới "sơ khai" chỉ có khả năng phục vụ để làm thoả mãn thói ưa dị lãm hay óc tò mò văn hoá tầm phào của khách du lịch.

Ðến cuối những năm 1980, mỹ thuật thổ dân Úc đã bắt trớn và đạt nhiều thành công chưa từng có trước đó. Tuy vậy, cho đến giữa những năm 1990, chỉ vài tên tuổi có thể "rỉ" qua khỏi biên giới quốc gia: Clifford Possum Tjapaltjarri, Rover Thomas, Abie Jangala, Ginger Riley Munduwalawala, và các nữ nghệ sĩ Queenie McKenzie and Emily Kame Kngwarreye.

Lần đầu tiên nghệ sĩ thổ dân Úc được có tác phẩm của mình đặt vào bối cảnh "mỹ thuật quốc tế" đương đại là cách đây chỉ mới 5 năm, vào năm 1997, tại Venice Biennale lần thứ 47, nơi hoạ phẩm của Emily Kame Kngwarreye và Judy Watson, cùng với những bức dệt của Yvonne Koolmatrie (theo phong cách cổ truyền Ngarrindjeri), được treo ở gian trưng bày của Úc. Một điều không kém thú vị khác là trong số ba người phụ trách chọn tranh tại Venice Biennale lần thứ 47, hai người là thổ dân (Hetti Perkins và Brenda L. Croft), Úc trắng chỉ có một người (Victoria Lynn).

Chứng kiến những điều đó, tôi nghĩ rằng mỹ thuật Việt Nam chỉ có thể trở thành "quốc tế" nếu nghệ sĩ Việt Nam có khả năng viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế". Tất nhiên, chúng ta đã thấy có một số nghệ sĩ Việt Nam, ở những cấp độ khác nhau, và qua những đường lối khác nhau, đã có thể viết lại một chút xíu cái "lịch sử" đó để bao gồm chính mình trong đó, và làm chính mình xuất hiện trước con mắt "quốc tế".

Thử nêu trường hợp T. Minh-ha Trinh (Trịnh Thị Minh-hà), chẳng hạn. (Nhân tiện, tôi xin nhắc Mai Chi rằng nghệ sĩ Việt kiều Mỹ này mang họ Trịnh, chứ không phải họ Trần).

Tại đại hội mỹ thuật "Documenta 11", ở Kassel, Ðức quốc, chị Minh-hà đã giới thiệu 3 tác phẩm (chứ không phải 2, Mai Chi):
1/ Surname Viet Given Name Nam (1989), về bản sắc và văn hoá qua cuộc tranh đấu của phụ nữ Việt Nam; dài 108 phút; ngôn ngữ: Việt và Anh, có thêm phụ đề. Phim này được chiếu 15 lần trong đại hội.
2/ Shoot for the Contents (1991), về văn hoá, nghệ thuật, và chính trị ở Trung quốc; 102 phút; tiếng Anh. Phim này được chiếu 7 lần, cùng với phim sau đây:
3/ Reassemblage (1982), về việc quay phim ở nông thôn Senegal, và là một cuộc phê bình về cái Tôi/cái Nhìn nhân chủng; 40 phút; tiếng Anh.

Như chúng ta thấy, trong 3 tác phẩm nêu trên của chị Minh-hà, Surname Viet Given Name Nam (Họ Việt Tên Nam) là tác phẩm dài nhất và quan trọng nhất. Và nó nói về bản sắc chủng tộc và văn hoá qua cuộc đấu tranh của phụ nữ Việt Nam. Ở đây, chị Minh-hà không chỉ lấy "tính Việt Nam" làm đề tài, mà còn lấy cả "tính phụ nữ". Làm thế, dường như chị nhân gấp đôi cái vị thế ngoại biên của mình. Nhưng chẳng hề gì: chị được cộng đồng mỹ thuật quốc tế công nhận như một nghệ sĩ thay vì như một "người Việt Nam" hay "một phụ nữ". Làm thế nào chị Minh-hà đạt được sự công nhận ấy? Chị đạt được nó vì những ý tưởng "là người Việt Nam" và "là đàn bà", dù được chị trình bày thẳng thắng và thường xuyên, đã chỉ tồn tại như những đề tài trong nghệ thuật của chị và đã không che khuất cái độc đáo của nghệ thuật của chị. Chúng ta hãy đọc xem một phê bình gia Mỹ đã viết thể nào về chị Minh-hà:

"Với những tác phẩm điện ảnh độc đáo và được dàn dựng đẹp đẽ của chị, Trịnh T. Minh-hà quả là một nhà thơ trữ tình hàng đầu, một kiến giả và tư tưởng gia giàu tưởng tượng. Nghệ thuật của chị lật đổ những phương thức điện ảnh tự sự từ gốc rễ, bằng cách triệu dẫn rồi tái khám phá những công cụ của nhà nhân chủng học, của nhà thơ và nhân chứng chính trị, của nhà mỹ thuật và nhà soạn nhạc" (nhận định của Steve Dickison, từ Poetry Center).

Không có một chữ nào về chị Minh-hà như một "phụ nữ Việt Nam". Mọi chữ đều viết về nghệ thuật của chị, và về chị như một nghệ sĩ.

Và chính ở điểm này mà tôi không đồng ý với một ý tưởng của Nora:

"Chừng nào nghệ sĩ [Việt Nam] còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Mỹ và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Việt Nam là «Việt Nam» thay vì chỉ đơn thuần là «mỹ thuật»."

Hãy thử lật ngược ý tưởng này:

"Chừng nào nghệ sĩ Hoa Kỳ còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Việt Nam và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Hoa Kỳ là «Hoa Kỳ» hơn chỉ đơn thuần là «mỹ thuật»."

Chúng ta cảm thấy thế nào? Ý tưởng nói lật ngược nghe cứ như một câu nói đùa, phải không? Bởi, hiển nhiên (và chua chát thay!), chữ "Hoa Kỳ" đã được "lịch sử" đương đại định nghĩa là mang tính "quốc tế", "hoàn cầu", "phổ quát", còn chữ "Việt Nam" thì chỉ mang tính "địa phương". Lịch sử đương đại là "cuộc phỏng vấn người Mỹ" cơ mà? (xin nhái lời Rushdie)
(24.10.02)

Ðào Mai Trang: Thưa các anh chị, thật tiếc vì tôi không có thời gian theo dõi và tham gia ngay từ đầu diễn đàn của chúng ta. Tất cả các ý kiến mà tôi đọc đều có sự chính xác nhất định khi đề cập đến tình trạng hiện thời và có thể là một tương lai giả định cho vị thế của mỹ thuật đương đại Việt Nam trong tương quan quốc tế. Tuy thế, khi chúng ta đang nói đến chất Việt Nam (Vietnameseness) thì có bao nhiêu người trong số chúng ta trò chuyện đây có thể cảm nhận đầy đủ cái “chất” này, đầy đủ những cảm giác tế vi về nó - những cảm giác không thể phát biểu được thành lời? Có ai trong số chúng ta có thể trả lời rành rọt rằng: ta biết hoạ sĩ đương đại Việt Nam đang sáng tác giữa một thế giới sống như thế nào không? Rằng: thế giới người thưởng ngoạn nghệ thuật bủa quanh họ là như thế nào không? Rằng: ta có thể cảm thấy được một điều cốt lõi: khái niệm “ăn no, mặc ấm” vẫn bủa vây lấy cái vô thức của nghệ sĩ thuộc mọi lứa tuổi nên việc sáng tạo phi lợi nhuận là chuyện khó khăn nhường nào không? Rằng: ta có thể chạm đến cái mặc cảm tự ti của một nghệ sĩ trẻ Việt Nam nói tiếng Anh hoặc Pháp đều bập bẹ khi đứng trước biển thế giới nghệ thuật mênh mông, không biết chạm tay vào đâu, dừng mắt chỗ nào, đối đãi ra sao?... Việt Nam là một dân tộc nhược tiểu nên luôn phải sống sao cho uyển chuyển để khỏi bị người ngoài chèn ép nặng nề đến mức tận diệt. Khía cạnh bản chất này hiện là một áp lực cho người VN nói chung mà các nghệ sĩ đương đại Việt Nam không phải là ngoại lệ, khi Việt Nam tham gia bang giao quốc tế. Ðáng tiếc thay, trong nghệ thuật đương đại giờ đây, không có sự chèn ép theo kiểu vật chất như trên mà thay thế vào đó là sự chèn ép về tâm lý gây ra bởi những thành kiến, những cách biệt thông tin và tư duy. Tuy nhiên, điều cốt lõi là ta không thể biết đến bao giờ thì áp lực kia mới dần phai nhoà và chết hẳn trong tâm thức rồi vô thức của người Việt Nam… Ðó hẳn là khi mà người nghệ sĩ VN đi ra khỏi biên giới đất nước vẫn cảm thấy thoải mái, tự nhiên; tiếp xúc với người nước ngoài cũng đầy tự nhiên, tự tin và thoải mái. Ðó hẳn là khi trở lại nhà sau những chuyến đi, người nghệ sĩ không còn thấy gương mặt mình “hơi vênh vang’ tí chút vì vừa được đi Tây. Ðó là khi người nghệ sĩ có thể diễn giải một cách mạch lạc bằng lời những suy tư, ý tưởng, mong muốn, khởi nguồn, ... của mình được chứa đựng trong sáng tác. Ðể đến được lúc ấy một cách nhanh chóng hơn, thế hệ nghệ sĩ đương đại Việt Nam hôm nay phải chuẩn bị quá nhiều thứ mà hai hành trang cốt lõi là tinh thần chủ động và tự chủ trước đời sống và sự phát triển của nghệ thuật - hai hành trang này, xin hỏi các anh, chị: nghệ sĩ Việt Nam hiện có được bao lăm?
(26.10.2002)

Kaomi Izu:Tôi thực sự ngạc nhiên trước phản ứng của chị Veronika. Tôi không hiểu lý do gì đã khiến chị mất bình tĩnh đến vậy. Chẳng lẽ chị không hiểu, tôi đề cập đến Philip Morris, đơn giản, chỉ như một ví dụ nhằm làm sáng tỏ cho ý “Thứ hai...” trong ý kiến của tôi sao ? Giải thưởng này có được coi trọng hay không cũng chẳng quan trọng. Chính yếu là vấn đề: có hay không “cửa ải” được xác lập bởi hội đồng nghệ thuật quốc gia-cho cái gì đi qua, cái gì ở lại- và, có hay không tâm lý không tin là có thể vượt qua “cửa ải” đó nơi khá đông họa sĩ ? Theo chị, không có chăng? Như vậy, ý “Thứ hai...” trong phát biểu của chị Natalia ngày 22.10 cũng không đúng chăng ?

Ðúng. Tôi không cần phải giải thích cho ai “bóng đèn điện hoạt động như thế nào...”. Nhưng nhân đây, tôi cũng xin lưu ý chị, chúng ta, những người nước ngoài nói chung: bóng đèn điện, cho dù được thắp sáng cỡ nào, cũng không giúp được gì cho người không tự nhìn thấy bằng đôi mắt của mình ! Những kiến thức mà chúng ta may mắn có được, từ học vấn, từ sách vở...,như những bóng đèn điện mang theo, không chắc đã giúp chúng ta nhìn thấy rõ ràng hơn thực chất đời sống mỹ thuật Việt Nam đâu . Nhiều năm theo dõi, tôi thực sự nghi ngờ khả năng “phát hiện” của các curators nước ngoài. Không hẳn lôi kéo được vài họa sĩ chạy theo làm installation, performance... là đã có khả năng phát hiện ! Họa sĩ Võ Ðình, người Việt Nam đang sinh sống ở Mỹ, không phải không có cớ khi nói: “làm như một vài nhà buôn hay ứng sinh tiến sĩ biết ta hơn chính ta” (Bài Võ Ðình trả lời phỏng vấn Phạm Thị Hoài trên diễn đàn Talawas)...

Trở lại với vấn đề chung đang được bàn luận. Theo tôi, chỉ nhìn thấy mỹ thuật Việt Nam ở bề mặt chất liệu -những hình ảnh “có vẻ Việt Nam”- là sự thiển cận của người nước ngoài. Nghệ sĩ Việt Nam sáng tác, chỉ dựa vào sự cách điệu, sắp xếp những hình ảnh, những mô-típ “có vẻ Việt Nam” như thế, thì chỉ hoặc là bởi ấu trĩ, ngộ nhận, hoặc là bởi cơ hội. “Có vẻ Việt Nam” chưa chắc đã có “Việt Nam tính”. Những cố gắng của chị Nora chỉ có ý nghĩa khi chống lại những cái “có vẻ Việt Nam”, nhưng, khi đặt vấn đề phủ định “tính dân tộc” thì chị đã sai lầm. Với chị Veronika cũng vậy. Ðặt vấn đề “cái gốc”(trong ý kiến ngày 20/10), nhưng khi không phân biệt cái “có vẻ dân tộc” với “tính dân tộc”, chính chị sẽ rơi vào tình trạng nhập nhằng. Giới cán bộ mỹ thuật và không ít họa sĩ Việt Nam, cho đến nay, vẫn loay hoay trong sự nhập nhằng như vậy. Chính sự nhập nhằng này cản trở sự sáng tạo chứ không phải vấn đề “dân tộc tính” hay “Việt Nam tính”...Ðến đây, tôi cho ý kiến của họa sĩ Như Huy là xác đáng. Ðúng là ở Việt Nam, mỹ thuật vẫn bị xem là phương tiện của cái khác. Ðúng là ở Việt Nam, “việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng ngôn ngữ của nó” còn chưa được xem trọng. Nghệ thuật, phần lớn, “chỉ là những cái giả hình”. Nghệ sĩ, phần lớn, “không biết mình là ai”v.v... Khi chúng ta chưa lý giải vấn đề này từ nguồn gốc văn hóa xã hội của nó, chúng ta sẽ không thể có được thước đo chung để bàn về giá trị quốc gia hay quốc tế của mỹ thuật Việt Nam. Tôi đồng ý với Như Huy, chúng ta vẫn chưa chạm tới vấn đề cốt tử của mỹ thuật Việt Nam hiện nay.
(25.10.02)

Veronika Radulovic: Minh Hà là một ví dụ tốt để nói về cái cơ cấu của thế giới nghệ thuật Tây phương. Trong cuộc thảo luận của chúng ta, cô ấy có vẻ được coi là trường hợp một người nghệ sĩ Việt Nam tự nhận mình là một người nghệ sĩ thực thụ chứ không phải chỉ là một người nghệ sĩ Việt Nam. Đúng. Tôi coi trọng các tác phẩm của cô ấy. Nhưng rất tiếc, cô ấy, trong mắt tôi, là một người Mỹ. Bởi vì cô ấy có thể phát triển và thực hiện ý tưởng nghệ thuật trong những điều kiện chính trị hoàn toàn khác với điều kiện chính trị của người nghệ sĩ Việt Nam. Và đây chính là cái chúng ta hay bỏ qua: những điều kiện chính trị và kinh tế. Vâng, nghe có vẻ như tôi muốn cho nghệ sĩ Việt Nam một „bonus“ (điểm khuyến khích).

Nhưng câu hỏi của tôi là: có phải Minh Hà thành công được cũng là vì cô sống ở Mỹ không? Cô làm video. Cô là một nữ nghệ sĩ - những yếu tố này gần như tự động dẫn đến sự thành công. Cô thành công bởi vì cô là một người Mỹ làm về những vấn đề Việt Nam. Vâng, cô nói ngôn ngữ của chúng ta, hiểu được thị trường, có điều kiện quan hệ, và nhiều thứ nữa. Cô hoà nhập được vào cái cấu trúc của chúng ta. Làm ơn đừng hiểu sai những lời tôi nói: tôi không nói về tác phẩm của cô ấy.

Chúng ta phải cẩn thận với các loại kho tàng văn hoá dân tộc. Nó là tất cả mà cũng chẳng là cái gì cả. Nó rất nhanh chóng trở thành một thứ „ăn vào máu thịt“ - nhất là đối với tôi, một người Đức: anh vĩnh viến là một người Đức hay một người Việt chỉ vì anh sinh ra trên mảnh đất ấy không? Những người nghệ sĩ sống lâu năm ở nước ngoài thì sao? Tôi có phải một người nghệ sĩ Việt Nam không? Chẳng phải hiện trạng chính trị ở Việt Nam, hệ thống giáo dục, sự tự kìm nén, sự sợ hãi, gò bó của người nghệ sĩ, v.v...là những vấn đề cần phải bàn cãi khi chúng ta thảo luận về nghệ thuật Việt Nam hay sao? Tại sao chúng ta không nói về nghệ thuật Việt Nam và những điều kiện nói trên? Bởi chúng không có trong documenta? Trong cộng đồng quốc tế? Những giá trị nghệ thuật quốc tế có phát triển được bên lề những điều kiện trên không?

Và Natasha, phải, có lẽ đúng một triển lãm ở cafe hay documenta cũng như nhau mà thôi. Documenta thực ra là một trong những sự kiện thu hút nhiều khách du lịch nhất ở Đức. Cám ơn chị đã bảo nó là một triển lãm nghệ thuật quốc tế. Đúng vậy. Quan tâm đến những khái niệm toàn cầu. Khoảng 120 nghệ sĩ tham gia. Và, thật đáng ngạc nhiên: 13 người Đức, 32 từ những nước châu Âu, và tất nhiên 24 từ Mỹ và Canada, 10 Nam Mỹ, 10 châu Á, 2 Úc, Trung Hoa cũng 2, và Natasha ơi, thật là đáng xấu hổ: chỉ có một nghệ sĩ Nga. Có vẻ như Châu Âu và Mỹ đã hợp tác tốt. Thì đã sao? Tất nhiên là trong một triển lãm như documenta, người làm triển lãm không nên đếm nghệ sĩ theo quốc tịch. Người làm triển lãm không bao giờ có nhiệm vụ phải làm việc đó! Nhưng ai đứng trong trung tâm thì đã rõ. Đúng, nước tôi và Mỹ có nhiều đại diện nhất! Đây là ngẫu nhiên hay phản ánh chất lượng?

Quay trở lại Minh Hà, tôi có nên xếp cô ta vào các nhóm các nghệ sĩ Mỹ không, hay cô ta là một nghệ sĩ Việt Nam thành công? Đây là câu hỏi. Một ví dụ nữa là Jun Nguyễn Hatsushiba, người thành công lớn với tư cách một nghệ sĩ Việt Nam. Tôi tự hỏi mình một cách hết sức nghiêm túc, liệu đây có phải một chiến lược marketing không ?

Và Natasha thân mến, một vài nghệ sĩ Việt Nam hoàn toàn có thể vươn đến tầm cỡ documenta, nhưng như Duchamp đã nói: bối cảnh tạo nên nghệ thuật, và tất cả đều có thể làm được. Những con bò bôi màu - thực hiện bởi 15 hay 20 nghệ sĩ việt Nam của tôi ở Hà Nội. Những con bò đó hoàn toàn có thể gây chấn động ở documenta. Và không chỉ những con bò, còn cả rất nhiều tác phẩm, video và dàn dựng nữa. Tôi chắc chắn như vậy. Và Natasha, ít nhất là có một người trong vụ quan hệ quốc tế ở Hà Nội biết về documenta. Tôi muốn nói về người đã cho phép một nghệ sĩ Đan-mạch (tham gia documenta 11) lắp vài bóng đèn từ fthành phố Hà Nội và gây hứng ở Kassel. Và ngược lại. Ánh sáng điện Kassel ở Hà Nội. Tôi nghĩ anh ta sẽ không bao giờ quên lời thỉnh cầu quốc tế này. Và hy vọng ánh sáng này mang một dấu hiệu của một cuộc đối thoại quốc tế. Tôi sợ rằng không ai nhìn ra được nó. Bạn có thể kiểm tra xem nó có đang hoạt động được không ?
(25.10.02)

Dương Phúc An (độc giả): Chị Natalie có đề nghị lấy documenta như một cơ sở so sánh để bàn về vị thế hiện tại của mĩ thuật Việt Nam. Tại triển lãm này, như Mai Chi đã lưu ý, có sự hiện diện của một tác giả Việt (hay gốc Việt) duy nhất là chị Trịnh Thị Minh Hà, với hai tác phẩm video „Naked Spaces: Living is Round“ (1985) và „The Fourth Dimension“ (2001). Có thể nói đấy là những khảo sát mang tính nhân chủng học, ở trường hợp thứ nhất trên cơ sở chất liệu châu Phi, và ở trường hợp thứ hai với đề tài Nhật Bản. Cả hai tác phẩm này đều nằm trong thể loại nghệ thuật video, một trong những mảng chính của Documenta lần này. Chúng dường như đều theo đuổi tham vọng đi tìm một cái nhìn của người trong cuộc, của chủ-thể-ngoài-châu-Âu, là một phần của trào lưu giải thực (decolonization), phù hợp với cương lĩnh của Okwui Enwesor, giám đốc nghệ thuật người gốc Nigeria của Documenta 11. Song, khác với „Sin título“ từ chùm tác phẩm „Ingeniero de Almas“ của nữ nghệ sĩ Cu Ba Tania Bruguera chẳng hạn, chúng không mảy may gây ra một ấn tượng đặc biệt hay một sự xúc động nào, hay khác với tác phẩm „Gallantry and Criminal Conversation“ của nghệ sĩ người Anh gốc Phi châu Yinka Shonibare chẳng hạn, chúng không hề tạo nên một cái gì đó như là một thứ nụ cười phát hiện của trí tuệ. Nhận xét về mĩ thuật Việt Nam trong nước, Kaomi Izu có nói đến „cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái ‚văn hoá làng“. Liệu một khi vượt khỏi cái ngưỡng dân tộc, đích đến của nghệ thuật Việt Nam sẽ có phải là những „ý tưởng và khái niệm có tính toàn cầu“ như mong muốn của chị Natalie hay không? Hay nó sẽ trở thành phiên bản mờ nhạt của một thứ mainstream cấp tiến, một kiểu „chủ nghĩa tiền phong phải đạo“ – và chắc chắn qua đó sẽ có một chỗ đứng được đảm bảo ở các triển lãm lớn trên thế giới?
Và từ Documenta 10 diễn ra 5 năm trước đến Documenta 11 năm nay, có ai còn mong đợi một đại hội nghệ thuật kiểu ấy sẽ cống hiến thêm điều gì cho nghệ thuật không? Các nghệ sĩ Việt Nam có nhất thiết phải hiện diện ở đó cho đủ lệ bộ để được coi là có tên trên bản đồ thế giới, và để „đúng lập trường mỹ thuật hoàn cầu“ một cách sang trọng và boring như vậy không? Hay họ nên làm những việc tuy chẳng được một thế giới hạng nhất nào chú ý đến, nhưng có thể đầy khai phá đối với chính môi trường trực tiếp bao bọc họ là Việt Nam?
(27.10.2002)

Natalie Kraevskaia: Khi nhắc đến việc các nghệ sĩ Việt Nam khai thác “tính Việt Nam”, tôi muốn nói rằng cái điều mà trước đây trong một bài báo, Birgit Husseld đã mô tả như là việc các họa sĩ “đang tìm một ngôn ngữ tạo hình dân tộc” và khao khát của họ muốn “tạo ra một nghệ thuật ‘bản địa’ mang dấu ấn không thể lầm lẫn được của đất nước cội nguồn: Việt Nam”. Tôi nghĩ đó không chỉ là (chí ít là hiện nay) mối quan tâm “giải phóng nghệ thuật khỏi di sản Pháp” hoặc bất kỳ ảnh hưởng nào khác. Dấu ấn “made in Vietnam” được sử dụng chủ yếu để khuyến mãi trên thị trường. Phát biểu của tôi rằng nhiều họa sĩ đã chạy theo yêu cầu của thị trường và rằng xu hướng này có tác hại phá huỷ rất lớn, không hề mâu thuẫn với ý kiến của Kaomi Izu. Ðó không phải đổ lỗi cho người nước ngoài, đó là nhấn mạnh một thực tế là phần lớn các họa sĩ không cưỡng nổi việc hùa theo và thậm chí còn tạo thuận lợi cho sự thương mại hoá ngày càng tăng trong nghệ thuật. Hơn nữa, tôi còn đồng ý rằng có một khủng hoảng về nhân thức và về đạo đức. Nhưng luận đề này sẽ dẫn chúng ta đến chỗ cần thiết phải phân tích lịch sử gần đây của xã hội, sự phát triển của nó, những giá trị của nó, vân vân...

Tôi nghĩ những phê phán của chúng ta không nhằm một số cá nhân (như Veronika có thể cảm nhận thế) mà là về quang cảnh nghệ thuật chung, về quá trình, về những xu hướng chiếm ưu thế. Tôi hiểu rằng cấu trúc của quá trình có nhiều tầng, rằng có một số trào lưu ngược với dòng chủ lưu, rằng bao giờ cũng sẽ có một số “kẻ nổi loạn”, nhưng, Veronica, tôi lấy làm tiếc, và tò mò muốn hỏi: họ ở đâu, những sinh viên trẻ tài năng của chị với cặp mắt mở rộng nhìn thế giới, chỉ 2-3 năm sau khi tốt nghiệp? Ðừng có nói rằng họ cần phải tồn tại. Nghệ sĩ ở bất kỳ xã hội nào đều không có cuộc sống dễ dàng. Nhân tiện xin hỏi tại sao chị không bao giờ vẽ trâu? Thu hoạch ổn định ở Hà Nội đấy.

Tôi thấy toàn bộ cuộc thảo luận của chúng ta về “mỹ thuật Việt Nam” và “tính Việt Nam” và những khái niệm quốc gia-dân tộc tuyệt nhiên không phải là một toan tính nhằm tách mọi vấn đề đó khỏi “mỹ thuật”. Phải, chúng ta vẫn có thể tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam là Việt Nam (Hoàng Ngọc Tuấn), chúng ta có thể quan tâm đến những chủ đề Việt Nam nếu có một cái gì khác đằng sau chúng (Birgit). Vấn đề là ở chỗ những khái niệm quốc gia-dân tộc ấy được nhấn mạnh thái quá với những mục đích quá xa tính nghệ thuật.

Vấn đề thiếu vắng một ngôn ngữ thích đáng trong mỹ thuật Việt Nam (Nguyễn Như Huy) không phải là một điểm tranh loận Bất cứ ngôn ngữ nào – lời nói, âm nhạc, tạo hình - đều chỉ là công cụ để biểu hiện tư duy, ý tưởng, cảm xúc, thông điệp... Tư tưởng và ý tưởng, đó chính là cái đang thiếu trong dòng chủ lưu của mỹ thuật Việt Nam. Dạo một vòng qua các galơri ở Hà Nội và Sái Gòn, tôi chỉ đọc được có một thông điệp được thể hiện bằng một ngôn ngữ thích đáng: “Này, dân nước ngoài ngu ngốc kia, với kỹ thuật xuất sắc của ta từ Ðại học Mỹ thuật, ta sẽ khiến ngươi phải bỏ tiền ra mua con trâu vô nghĩa của ta, một cô gái mặc áo dài hoặc bất cứ cái gì...” Trong mỹ thuật Việt Nam, thiếu chiều sâu, thiếu chất trí thức, thiếu sự háo biết, máu phiêu lưu, thiếu cái tự nhiên của mọi người sáng tạo khao khát muốn hiểu và phản ánh cuộc sống, muốn đưa ra nhân định của chính mình về sự kiện hay hiện tượng này, nọ...

Nói về hoạ sĩ Việt Nam ở hải ngoại và xét trường hợp của Minh Hà hoặc ai đó tương tự, tôi đồng ý với Veronica: cô ấy là một hoạ sĩ Mỹ. Nhưng trong trường hợp June Nguyễn Hatsushiba, nếu ta đặt một câu hỏi: “Ðây có phải là một chiến lược tiếp thị không?” thì chúng ta có thể tiếp tục: tất cả các họa sĩ nước ngoài sống ở Việt Nam tìm cách lập nghiệp lên từ đây, đó có phải là một chiến lược tiếp thị không? Và rồi bước tiếp theo: tất cả những hoạ sĩ châu Âu và Bắc Mỹ đã đến Paris trong suốt thế kỷ 20, phải chăng đó phần nào cũng là một chiến lược tiếp thị?

Nhiều câu hỏi từ bức thư mới đây của Veronika hết sức lý thú để thảo luận thêm. Xin trả lời Veronika:
1. Tôi đã tìm hiểu rất kỹ ở Hà Nội về dự án trao đổi bóng đèn đường Hà Nội – Kassel. Không ai trong giới mỹ thuật biết cả, trừ ông giám đốc Viện Gớt và vài người thân cận. Tất nhiên, những người ngoài ngành cũng không biết. Thế nếu như các bóng đèn này hoạt động nhưng không ai hay biết cả, thì chị có thể coi đây là một đối thoại được không? Tác phẩm này có ý nghĩa với ai không, ngoại trừ với bản thân người nghệ sĩ làm ra nó?
2. Cám ơn chị đã gửi catalogue của documenta. Rất nhiều thông tin. Tôi biết qua đó rằng tham dự từ Nga là một đôi nghệ sĩ đã sống lâu năm tại Berlin và New York. Nếu chị kiểm tra “nơi sinh” và “nơi sống”, thì con số thống kê mà chị hoặc Mai Chi đưa ra sẽ thay đổi một chút, chỉ còn một nửa. Vâng, một biểu hiện của chất lượng. Và một cơ hội. Và người làm triển lãm không có nghĩa vụ mời tất cả các nước. Và có thể đây là một sự thiếu thông tin. Hay là có một lý do khác?
(27.10.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn:
1. Trịnh Thị Minh-hà là một nghệ sĩ Mỹ hay một nghệ sĩ Việt Nam?
- Nếu chị là một nghệ sĩ tầm thường, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Việt Nam thuộc về cộng đồng Việt Nam ở Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trung bình và đạt được chút ít công nhận từ chính mạch của Mỹ, chị hẳn bị xem là một nữ nghệ sĩ Mỹ gốc Việt.
- Nếu chị là một nghệ sĩ trên trung bình và đạt được vài công nhận đáng kể trong chính mạch của Mỹ, chị hẳn được xem là nữ nghệ sĩ Mỹ.
- Nếu chị là một nghệ sĩ ưu tú và đạt được sự công nhận của quốc tế, chị hẳn được xem là nghệ sĩ Mỹ.

Vài ý nghĩ bổ sung:
Sự sự phong phú và sinh động của phong cảnh văn hoá và nghệ thuật Mỹ hôm nay không phải chỉ có ở trong chính mạch và không phải chỉ từ chính mạch sinh ra. Không có những đóng góp của người Mỹ Da Ðỏ và của di dân, và con cái của họ, từ khắp nơi trên thế giới, đặc biệt từ Thế Chiến Thứ Hai, nó hẳn là nghèo nàn hơn nhiều lắm. Thế nhưng, đứng ở trung tâm, người Mỹ không muốn công nhận những đóng góp đó. Họ chỉ muốn nuốt chửng lấy chúng và chối bỏ nguồn gốc của chúng.

2. Chị Minh-hà có thể đạt thành công như thế, nếu chị đã chỉ sống và làm việc ở Việt Nam cho đến hôm nay?
- Chẳng bao giờ. Bởi vì một hay nhiều lý do như sau:
a. điều kiện sống không thuận lợi (có lẽ chị đã bỏ sự nghiệp nghệ thuật để kiếm việc làm khác kiếm sống khá hơn).
b. không thể theo kịp những ý tưởng mới của nghệ thuật của thế giới đương đại (chỉ từ những năm 1990, nhờ "mở cửa", chị mới có thể bắt đầu có cơ hội nhìn qua những kẽ hở để thấy điều gí đó bên ngoài).
c. đã bị điều kiện hoá vào thái độ kỷ tộc trung tâm, một thứ chủ nghĩa dân tộc quá trớn, được thiếp lập bởi hàng loạt không ngừng của những chiến dịch tuyên truyền của chính phủ. (Xin ghi nhận rằng suốt chừng 70 năm qua, những giá trị kỷ tộc trung tâm đã luôn luôn được chính quyền truyền bá vì những lý do khác nhau: trong thời chiến, nó được dùng để hội tụ sức mạnh của nhân dân nhằm chống lại kẻ thù; trong thời bình, nó được dùng để làm nhân dân tin tưởng rằng niềm tự hào rởm về đất nước thì quý báu hơn nhiều so với thức ăn, việc làm và nhân quyền. Nó cũng là thứ thuốc an thần để nhân dân tránh khỏi tự ti mặc cảm khi nhìn ra ngoài thấy những phát triển chóng mặt của thế giới tự do).
d. đã bị điều kiện hoá như một thứ đầy tớ nghệ thuật của Ðảng, Nhà Nước và Nhân Dân.
e. ngay cả nếu chị có thể sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật có cùng chất lượng (như chị đã làm ở Mỹ), chị có thể vẫn không được biết đến vì sự quảng bá bị hạn chế, hoặc đã bị các "nhà phê bình" trừng phạt, hoặc ngay cả bị chính quyền cấm đoán vì dám có tư tưởng "táo bạo".

Vài ý nghĩ bổ sung:
Mỹ thuật ở Việt Nam hôm nay cần thêm nhiều cánh cửa mở rộng và thoáng khí hơn để nghệ sĩ có thể hít thở tự do hơn. Chỉ đến lúc đó thì những cái mùi kỷ tộc trung tâm mới loãng dần và một sức khoẻ và lòng tự tin thật sự mới có được. Bản sắc văn hoá là cái không nên bỏ đi và không thể vất được vì nó là một phần tự nhiên của bản thể người nghệ sĩ, nhưng niềm tự hào rởm về đất nước là một loại bệnh tật cần được chữa trị. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Ba, như Việt Nam, nghèo nàn hơn, và hẹp hòi tư tưởng hơn. Niềm tự hào rởm về tổ quốc có thể làm một nước Thế Giới Thứ Nhất, như Mỹ, ngạo mạn hơn, hung hăng hơn, và thậm chí nguy hiểm hơn.
(28.10.02)

Patrick Raszelenberg (độc giả): Điểm xuất phát của Mai Chi, “ta có thể lý giải thế nào về việc chúng ta không có những cá nhân xuất hiện trên scene quốc tế?”, như tôi nhận thấy, dường như là đã đặt vấn đề sai, bởi nó nhắm vào thanh thế - tức sự có mặt của nghệ sĩ Việt Nam tại những cuộc triển lãm nghệ thuật quốc tế - hơn là nói đến bản chất. Hoàn toàn không có ý diễn lại lần nữa ý tưởng mà thật ra cũng hết sức chính đáng trong việc đặt vấn đề như thế, tôi chỉ đề nghị là cũng nên xét vấn đề từ góc cạnh của chính tác phẩm nghệ thuật được trưng bày thay vì cứ ngụp lặn trong những con số - ví dụ như hỏi, ở Documenta có hai hay ba tác phẩm của ‘người Việt’ / ‘Việt kiều’ / ‘người Mỹ gốc Việt’ nhỉ? - hoặc như lại cân nhắc giá trị nghệ thuật của các tác phẩm ấy trong ngôn từ của những thực thể chính trị (‘Việt Nam’) thay vì trong phạm trù những khái niệm nghệ thuật.

Tạm gác lại những phản ứng trực giác và cũng tự nhiên bác đi cách lập luận như vậy (như phát biểu của Nora: “Chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó người xem quốc tế sẽ tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam trước hết là ‘Việt Nam’, sau đó mới là ‘mỹ thuật’"), vấn đề dường như nằm ở chỗ, điều gì quan tâm ai trong cuộc tranh luận về đỉnh cao của nghệ thuật ở Việt Nam, và, chắc hẳn không cần phải đặc biệt lưu ý rằng cũng còn tùy theo ý thích của mỗi cá nhân và tùy theo những cách hiểu khác nhau về một cái gì đó không luôn luôn được coi như là chỉ có một và cứ vẫn là như thế trên thực tế -, ‘Nghệ thuật Việt Nam’ - ta có xu hướng cứ đem ra mổ xẻ những cách nhìn rẻ rúng rằng giá trị nghệ thuật của bất cứ sản phẩm nào hoặc làm ra ở trong nước hoặc do trí tuệ Việt ở nước ngoài tạo nên phải được đánh giá như thế nào trong tinh thần những quan hệ của nó với cái gốc chính trị, văn hoá và xã hội của chính nó, nhất là khi mà vẫn có vài người ở đây lưu tâm tới những vấn đề này hơn là tới một cuộc thảo luận về nội dung đích thực của các tác phẩm được trưng bày, chẳng hạn như ở Documenta hoặc ở một nơi nào khác [xin phép được dài dòng tí].

Ý kiến của Kaomi trong bàn tròn này rõ là xác định rằng ta nên thú nhận (chữ nghiêng của tôi, P.R.) rằng “mỹ thuật Việt Nam cũng chưa có đủ thực chất để gây tác động”, song tiền đề cơ bản của ông (rằng nghệ thuật Việt Nam là hiện hữu, và nó đang sống khoẻ đấy) thì lại cản không để ta bắt bẻ rằng nhiều khi thực chất nghệ thuật không phải là vấn đề thảo luận, khi mà ta còn cứ bị buộc phải giải thích thật rốt ráo ‘nghệ thuật Việt Nam’ đích thực là cái gì, và vì thế mà vẫn không thể bàn luận một cách dễ dàng về việc ‘gây tác động’ trong khi còn chưa rõ được cái gì mới khả dĩ gây tác động. Và nếu như có được sự tác động rồi thì thử hỏi có ai ưu tư về cái ‘tính Việt Nam’ của nó không hoặc người ta phải làm sáng tỏ như thế nào những mức độ tinh vi trong cái lượng ‘tác động’ của nó? Đọc lời tuyên bố của Kaomi rằng “không phải họa sĩ Việt Nam ‘chết’ trong ‘cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia’ như chị Nora Taylor nói, mà ‘chết’ trong cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái ‘văn hóa làng’ độc đáo của mình”, tôi thấy khó mà nhìn ra được một tương phản nào, vì những vấn đề thuộc văn hoá làng vốn được xem là những thành tố ‘dân tộc’ (Việt Nam), và trong khi phải trơ trẽn lắm để mà có thể liệt những xu hướng nghệ thuật ấy vào loại “rởm” thì Kaomi rõ ràng có ý tạo một cái mốc vượt ra khỏi cuộc thảo luận về xu hướng sáng tạo của nghệ sĩ quanh những đề tài về làng xã bằng cách cho rằng toàn thể nghệ sĩ Việt Nam theo đuổi những khái niệm đã hết thời, và tôi không thể tán thành ý kiến này.

Cứ cho chạy quanh mãi cái ‘tính Việt Nam’ luôn ám ảnh nọ, và như vậy cũng là đẩy lĩnh vực nghệ thuật thực sự xuống cấp thấp hơn, chẳng đem lại hứa hẹn gì nhiều trong ý nghĩa tạo cảm hứng cho viễn cảnh trí thức. Thực sự, nghệ thuật Việt Nam có lẽ bị thấm vào vô số những biểu tượng ‘dân tộc’ và hội tụ những chủ đề mà ta thường gọi là truyền thống, dân tộc, chủng tộc, cục bộ v.v…, song cho dù ngay cả những học giả về lịch sử nghệ thuật như Nora Taylor, với công trình của chị về nghệ thuật Việt Nam, đã cảnh giác ta về việc các cơ chế chính phủ chiếm lĩnh nghệ thuật Việt Nam về phương diện ngữ học – ví dụ, hội nghị lần Ii của Hội Mỹ Thuật Việt Nam năm 1962 quảng bá cái ‘bản sắc dân tộc” kỳ dị mà dựa trên chính quan niệm của tổ chức này cũng không thể nào định nghĩa được nó là gì – chúng ta cũng nên nhận thức sự kiện rằng làm cho việc tạo dựng những phương sách diễn ngôn đến sát hơn nữa với tác phẩm nghệ thuật tự nó không là cái gì khác ngoài một bước, không đơn thuần về mặt ngôn ngữ mà cũng về mặt nhận thức, rời khỏi cái xu hướng nọ (sinh hoạt diễn ngôn bị chính trị hoá) để có thể đạt tới một hình thái diễn ngôn nghệ thuật giản đơn lưu tâm đến việc không chỉ cường điệu hoá những thành tố dân tộc và văn hoá, nhất là khi làm việc với các phạm trù phân tích lập lờ, ta lại khó mà hiểu thấu thực chất của chúng – ít ra không trong ý nghĩa của những hậu quả của chúng đối với tác phẩm nghệ thuật Việt Nam.

Do đó, câu hỏi muộn màng của Birgit, “Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế?” chỉ ra thật rõ cái loại ngộ nhận nẩy ra mỗi khi nghệ thuật ở Việt Nam (hoặc do nghệ sĩ người Việt sống ở nước nào khác sáng tạo) được xem là có ‘tính Việt Nam’. Hoặc là, để phản bác Hoàng Ngọc Tuấn, nghệ thuật Mỹ không nhất thiết được nhận diện là có tính “Mỹ” khi tách ra khỏi cái bản thể ‘nghệ thuật’ của nó (ít ra đây không phải là điểm chính yếu), cả trong những biểu hiện đầy khiêu khích của cái ‘tính Mỹ’ rặt nguyên mẫu như các lá cờ của Jasper Johns cũng không. Hoàn toàn ngược lại là khác: như là một cái gì xuất phát từ Mỹ hàm chứa (!) cả những truyền thống châu Âu khác nhau đè nặng lên nghệ thuật Mỹ ít nhất là mãi cho đến những năm 50. Dù biết lặp lại là thừa song tôi nghĩ câu hỏi của Birgit là câu hỏi lẽ ra phải được đưa ra từ rất sớm.

Thêm một điểm khác nữa tôi xin đưa ra để đáp lời khẳng định của Kaomi rằng “có những vùng được rọi sáng, nhưng cũng có những vùng phải chịu nằm trong bóng tối, khó được nhận biết. Vùng được rọi sáng, không chỉ bởi nằm trong mạch ‘chính thống’ được sự bảo trợ của nhà nước mà còn bởi sự công nhận của số đông công chúng vốn rất ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu về nghệ thuật. Quan điểm ‘định hướng’ với cách nhìn bình dân này là bộ lọc, khiến những gì ở trong bóng tối, cho dù ‘mạnh mẽ, đầy sức sống’, cũng phải chịu nằm mãi trong bóng tối.” Lập luận dựa trên cái ‘luồng bình dân’ này không thực sự thuyết phục được, trong toàn cảnh Việt Nam hoặc ở đâu khác cũng thế, khi ‘công chúng’ không ‘biết’, không thể và không cần ‘biết’: Công chúng đã ‘học’ được hầu hết những khái niệm của mình về nghệ thuật từ những sách giáo khoa lớp 7 hoặc lớp 11 cùng với dăm ba bài báo đã đọc (tôi thận trọng không xếp những người lưu tâm tích cực tới nghệ thuật vào thành phần đó). Nghệ sĩ đến với công chúng là vấn đề không đơn thuần có tính tổ chức mà là vấn đề nhận thức có liên quan tới những quá trình suy ngẫm mà chính nó lại tùy thuộc vào khả năng của công chúng sẵn sàng không màng đến tất cả những gì mình đã ‘học được’. Dù một tác phẩm nào đó có thể được chấp nhận một cách chính thức là nghệ thuật, công chúng có lẽ vẫn không chịu cho nó bất cứ giá trị nghệ thuật nào. Cái ‘Tube Supported by its Content’ khét tiếng của Oldenbourg biết đâu chừng có thể tái định nghĩa một cách trang nhã khoảng không gian công cộng chiếm lĩnh bởi bức tượng này. Dù sao, trong thể dạng kỳ quái của mình, nó tiếp nhận được nhiều sự chiếu cố hơn là một tuyên ngôn nghệ thuật thâm trầm về ống kem đánh răng và cái thế giới bị thương mại hoá đầy mọi thứ đồ vật được sùng kính xung quanh ta.

Đối với một nghệ sĩ, giao tiếp với công chúng (thưởng lãm nghệ thuật) Việt Nam không phải chỉ là tìm đến thị trường nghệ thuật, liên hệ với các chủ nhân phòng trưng bày tranh hoặc với giới bảo trợ, các hội đoàn hoặc viện bảo tàng. Người thưởng lãm nghệ thuật trung bình chỉ thấy những gì mình ‘biết’, và sự nương tựa vào những xu hướng thể hiện hiện hữu có lẽ cũng giúp được gì đó cho nghệ sĩ, nếu không hướng dẫn được anh, trong việc tìm kiếm cho mình những phương tiện giao tiếp. Những qui ước gồm toàn là thuộc tính cố định có thể biến đổi (ví dụ như trong việc thiên chúa giáo hoá những thần thánh thời cổ, và những hình tượng ấy vẫn tiếp tục được xem là ‘cổ điển’ dù đã được cho vào một nội dung tín ngưỡng mới), hệ thống những ám chỉ ngầm và những cái tiềm ẩn phụ thuộc vào những gì còn sót lại. Một khi cả cái khối qui tắc chuẩn của ‘tri thức nghệ thuật’, mà đã được truyền đạt đến công chúng và đã vào tay họ thông qua học đường, hứng phải những thách thức đối chọi hoặc bị loại bỏ toàn bộ, người thưởng lãm trung bình không còn ‘biết’ gì nữa và cũng không thể hành xử, việc này còn tùy theo mức am hiểu và cách tiếp cận nghệ thuật của mình, một cách độc lập và tự chủ trong quan hệ giữa mình và tác phẩm trưng bày, trừ phi người này có sẵn cái tinh thần dò hỏi tọc mạch hiếm thấy ở công chúng (thưởng lãm nghệ thuật). Cứ hễ có một nghệ sĩ đưa ra đòi hỏi quá đáng đối với người thưởng lãm – và phần lớn các giới mỹ thuật đương đại đều giả định ít nhất là người ta có một sự quen thuộc tối thiểu với lịch sử nghệ thuật, ngay cả khi chính họ cũng không màng tới vài mảng lịch sử này – thì kết quả luôn sẽ là chống hoặc từ khước. Điều này cũng đúng y thế đối với giới tổ chức triển lãm và những ‘viên chức nghệ thuật’ của Natalia. Nhất là lại càng đúng cho tất cả chúng ta (đương nhiên, kể cả tôi). Khi xem cuộc biểu diễn của Trương Tân ở Hàng Chuối cuối năm 95, anh đổ màu đỏ tượng trưng cho máu lên khắp người, người ta không thể không nghĩ và thốt lên rằng - tôi biết có vài người như vậy - ‘Tôi có thấy cái này rồi’, cuộc biểu diễn gợi nhớ đến những cuộc biểu diễn của Klein va Nitzsch trước kia. Sự cảm nhận rằng mình hiểu cuộc biểu diễn của Trương Tân chỉ với kiến thức hạn chế, định kiến và tinh thần dĩ Âu vi trung chính là kết quả của mớ ‘tri thức’ tự đạt được và của sự bất lực không áp dụng nó một cách sáng tạo, và trong khi đó thì mình lại mù mờ về một ý tưởng nào đó thành hình rất rõ trong trí của người nghệ sĩ như là một đề tài với chủ ý hẳn hoi anh muốn ám chỉ hoặc nói tới. Quá rối trí vì bất lực không thể giải mã được những hành động khác mang chủ ý sáng tạo, người ta chỉ biết quay về với cảm giác thích thú giản đơn của mình. Mặt khác, công chúng có lẽ nghĩ sai khi đòi cho mình những hình thái nghệ thuật chỉ rặt tính chức năng, vì nếu nghệ sĩ chỉ quẩn quanh trong những qui ước đã vững chắc từ lâu, không thể tạo ảnh hưởng lên những hình thái (đang có ưu thế mạnh) trong việc sáng tạo, thì làm sao mà mong đợi ở họ việc gợi hứng và ‘khai trí’ cho công chúng được?

Thế nên nỗi lo ngại của Nguyễn Như Huy, “cái thiếu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là việc nó không được nhìn nhận và thao tác bằng ngôn ngữ của chính nó” xem ra không phải là một chân lý hiển nhiên mà là một sự đánh giá bổ ích làm ta phải đối mặt với những định kiến đối chọi nhau. Sau cùng, Birgit có lý khi bảo “Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt Nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau.” Bức tranh vẽ một lũy tre làng có lẽ không ít là một phản xạ do bản năng hơn cả cái luồng nghệ thuật chủ đạo xuẩn động với các sắp đặt Video vô tận ở Documenta năm nay. Để diễn đạt những tranh như thế trong tinh thần của ngôn từ trúc trắc bị dụng trong ý đồ chính trị có liên quan tới một hình thái diễn ngôn khác, có tính chính trị, thay chỗ và thấm vào diễn ngôn mỹ thuật Việt Nam xem ra cũng giống việc loại bỏ những sắp đặt ở Documenta như thể đó là một cái vòng diễn ngôn khép kín vậy.

Bàn tròn Talawas dường như phản ánh tình trạng cô lập mà một số nghệ sĩ Việt Nam cảm nhận mình đang thao tác trong đó, cách biệt với môi trường nghệ thuật quốc tế, họ buộc phải tự tìm đường thoát ra, với những cơ chế nghệ thuật bảo cựu. Câu nói của Natalia - rằng thành công của những người có tranh trưng bày ở nước ngoài bị “ỉm đi” và không được đánh giá đúng, phần vì “cộng đồng mỹ thuật” và bộ máy hành chính không “đánh giá được tầm cỡ của những cuộc triển lãm” và rằng các viên chức Bộ Văn hoá coi ‘Documenta’ về cơ bản không khác chi một “cuộc trưng bày nhỏ của các phòng trà Paris… vì cả hai đều ‘ngoại quốc’ cả” - xem ra cũng xác đáng, cho thấy rõ cái cảm giác rất phổ cập trong cộng đồng mỹ thuật Việt Nam về chỗ đứng cách biệt của mình, và nó hầu như lại càng tăng thêm qua những cuộc thảo luận đều đặn tái diễn về bản sắc văn hoá và chủng tộc. Nếu Birgit khẳng định rằng “người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt Nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc”, thì điều đó rõ là đúng cho mọi giai đoạn mỹ thuật Việt Nam mới đây, và nó hình thành một mảng xu hướng chung của nghệ sĩ và trí thức Việt Nam miệt mài gắn liền công trình sáng tác với bản thân mình được hiểu như một tập thể, và vì thế mà có vẻ như họ đang cùng tạo dựng một kiểu quan niệm duy ngã văn hoá tự phát sinh, chỉ có điều là không phải lúc nào cũng có thể biến nó thành những tác phẩm nghệ thuật có tính sáng tạo và tạo hứng được.

Về thắc mắc của Hoàng Ngọc Tuấn (nếu đúng là thế), có cái gì gọi là giá trị toàn cầu / phổ quát không thì tôi xin khoan bàn đến một cách chi tiết ở đây. Dù sao, người ta có thể nói được rằng chúng phụ thuộc và nhắm vào sự nhất trí chung, và sự nhất trí chung tự nó lại chịu ảnh hưởng nặng nề của những cấu trúc đạt vị thế khuynh đảo những cấu trúc khác. Tất nhiên, những ‘tiêu chuẩn’ như thế cũng có thể do chính người nghệ sĩ Việt Nam đặt để được thôi. Như Tuấn biện minh, “Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên ‘ngoại biên’ cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần ‘lịch sử mỹ thuật quốc tế’ để bao gồm chính nó vào đó.” Tôi thì chắc không nói một cách khẳng định như thế song tôi tin rằng cái ý cơ bản đó chỉ ra hướng nhìn đúng, vì việc ngăn chận và cô lập có liên quan với nhau nhiều hơn nữa và những truyền thống mạnh mẽ nhất có thể nhận được sự thách thức nếu ta đưa ra những câu hỏi đích đáng, như Pollock hỏi ‘sao không vắt màu thẳng lên tấm bạt’ hoặc Gould hỏi ‘ai bảo là những Partita dính dáng tới legato’?, cả hai đều là ví dụ cho những nỗ lực ở Mỹ và Canada gắng vượt qua một truyền thống châu Âu hằng bóp nghẹt sự thể hiện (nghệ thuật) của cá nhân (chứ không phải của dân tộc).

Sau cùng, tác phẩm của Minh-hà Trịnh đích thực có tính ‘toàn cầu’, như Hoàng Ngọc Tuấn bảo, đó là vì có lẽ chị thực sự có ý muốn khước từ không để cái tính Việt Nam của mình ám ảnh, và không để nó thâm nhập toàn bộ tác phẩm của mình. Nói cách khác, nếu Nam June Paik đã chỉ mải miết tự hỏi mình là người Hàn quốc hay người Đức, thì chắc rằng ông vẫn còn đang tìm kiếm cái ‘tính Hàn quốc’ phù du nào đó trong tác phẩm của mình – và nếu quả thế thì tác phẩm của ông hẳn phải chịu thiệt hại nhiều lắm.
(28.10.2002)

Nguyên Hưng: Cho dù thiết tha mong muốn có một diễn đàn tương đối cởi mở, tự do để cùng nhau đào sâu vào các vấn đề của mỹ thuật Việt Nam hiện tại, về tương lai của nó v.v…, nhưng thật lòng, với “bàn tròn” này, tôi chỉ cảm thấy thất vọng.

Thất vọng. Bởi, tập hợp quanh “bàn tròn” đều toàn là những “tên tuổi sáng giá”, những “chuyên gia quốc tế” về mỹ thuật Việt Nam, và, ai cũng tỏ ra nhiệt tình…, nhưng lạ, những vấn đề đang được đào xới, bàn luận –ít nhất, cho đến nay- lại cứ na ná như ở các “bàn tròn lẩm cẩm” trong nước, giữa các ông, bà “cán bộ mỹ thuật” với nhau. Thì cũng quẩn quanh với những chuyện “dân tộc” với “hiện đại”, “giao lưu” với “hội nhập”… kẻ tung, người hứng v.v… Phải chăng đây là những vấn đề phổ quát, không thể không nói đến nếu muốn thảo luận về một nền mỹ thuật? Tôi tưởng, bất cứ ai có kiến thức tương đối về lịch sử nghệ thuật đều biết chắc là không phải.

Vậy, tại sao?

Ở Việt Nam, các ông, bà “cán bộ mỹ thuật” quan tâm đến những vấn đề này, đơn giản vì, họ chỉ coi mỹ thuật là phương tiện. Điều này, một phần có động cơ chính trị, đặt cho mỹ thuật (nghệ thuật nói chung) nhiệm vụ xây dựng các biểu tượng đầy màu sắc lãng mạn, nuôi dưỡng “những mối đồng cảm chung”, nhằm “đoàn kết dân tộc”, “thống nhất toàn dân” (1), nhưng phần khác, quan trọng hơn, là vì tầm nhìn lạc hậu, hời hợt. Lạc hậu, vì động cơ nói trên chỉ là sản phẩm kéo dài của lối “tư duy thời chiến”. Hời hợt, vì đã “không xem mỹ thuật bằng ngôn ngữ của nó” (nói như Như Huy), vẫn cứ qui chiếu tác phẩm nghệ thuật về “hiện thực” (2), lấy “hiện thực” làm tiêu chuẩn định giá nghệ thuật v.v… Các họa sĩ thời “đổi mới” cũng quan tâm đến những vấn đề này, bởi vì, thực tế, họ cũng chẳng hơn gì. Đa số trong họ cũng dừng lại ở tầm nhìn như vậy. “Họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau” (nói như Birgit Hussfeld). Khác chăng ở họ là động cơ. Cá nhân hơn. Đó là cách nhanh nhất để vừa có danh vừa có lợi. Nói thẳng như Kaomi Izu là mang tính “cơ hội”… Còn trên diễn đàn này thì sao? Có phải bởi Nora Taylor đã “tung” (trong phát biểu ngày 19.10) và Veronika Radulovic đã “hứng” ngay sau đó (trong phát biểu ngày 20.10), để rồi mọi người, cả thảy, bị cuốn vào “trò chơi tung, hứng” như thế. Nếu giới mỹ thuật quốc tế nhìn mỹ thuật Việt Nam theo kiểu “Việt Nam trước”, “mỹ thuật sau”, như một cách nhìn, thì thật tình, tôi chẳng ngại ngần gì không nói: họ cần phải học hành lại, từ đầu. Còn khi đó đã là một kết luận trên tinh thần thực chứng, thì những “chỉ trích” của Nora Taylor chỉ dẫn chị vào con đường ngụy biện. Kết cuộc, chỉ gây rối cho người khác (những người thiếu độc lập trong suy nghĩ) và tự hạ uy tín của mình. Chẳng phải ngay trong phát biểu này, chính chị lại quay sang phê phán các nghệ sĩ Việt Nam là vẫn “tiếp tục coi các sáng tác của họ trước hết là mang tính “Việt Nam”, chứ không thể hiện những giá trị tổng quan” sao? Khi các nghệ sĩ Việt Nam tự thể hiện mình như thế, thì “chỉ trích” gì được chuyện người ta thấy mình như thế! Những “cố gắng” của Nora Taylor chỉ khả dĩ, khi chị thành thật thừa nhận: “Nền mỹ thuật nào mà chẳng có thau, có vàng. Mà thường, thau nhiều hơn vàng. Mới thấy thau mà đã kết luận thì vội vàng quá đấy! Đây, vàng đây nè! Thấy chưa? Rút lại ý kiến đi!” v.v… Riêng tôi, tôi chỉ ngại rằng, vàng mà chị đưa ra, chỉ là vàng mạ, còn lõi vẫn cứ là thau! Tôi ngại vậy, vì cái chữ “giá trị tổng quan” (universal value) trong câu vừa dẫn, có thể xem như một tiêu chuẩn nghệ thuật, thật ra không ổn chút nào, nhất là khi ngay sau đó chị phủ định “tính dân tộc-quốc gia”. Có tâm hồn nghệ sĩ nào không phải là sự nhóm họp của đủ các loại quan hệ “vũ trụ-xã hội-nhân sinh”. Khi người nghệ sĩ đạt tự do trong tư duy, nghệ thuật của anh ta có đầy đủ tất cả: một cá nhân, một dân tộc, một nhân loại cụ thể… Người ta giành giật quốc tịch của một nghệ sĩ, chỉ là giành giật quyền được tự hào (điều này cũng có ý nghĩa khích lệ cho sự tìm tòi sáng tạo nơi các nghệ sĩ trẻ, kích thích sư vận động phát triển của một nền văn hóa…). Người nghệ sĩ thực thụ là của chung nhân loại. Chỉ sợ, họ bị “điều kiện hóa” mà trở thành những “con người lâm thời”, những “nghệ sĩ lâm thời”, chỉ làm ra được những thứ “chỉ có giá trị lâm thời”!. Tóm lại, nếu tiếp tục như thế này, thì tôi đành phải nói như Birgit Hussfeld, “mệt mỏi lắm”. Sẽ chẳng đi đến đâu. Và chẳng để làm gì. Không trực tiếp nói ra, nhưng rõ ràng trong phát biểu của Đào Mai Trang cũng biểu lộ cảm nghĩ như vậy. Như Huy và Kaomi Izu đã nói đúng: “chúng ta chưa đụng chạm đến cốt tử của vấn đề”.

Trong bài “Phê bình mỹ thuật Việt Nam” mở đầu cho cuộc thảo luận “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?” trên diễn đàn này, tôi đã viết: “Mỹ thuật Việt Nam là một nền mỹ thuật bất hạnh”. Nhiều người, không đồng ý như vậy. Nhưng thử nghĩ kỹ xem, nền mỹ thuật Việt Nam hiện tại, thực tế, không gì khác hơn, là “một nền nghệ thuật lâm thời”, gồm những “nghệ sĩ lâm thời”, làm ra những tác phẩm “nghệ thuật” chỉ có “giá trị lâm thời”, và, tất cả những điều đó, thật bất hạnh, đã không được ý thức, đã không trở thành đối tượng của phê bình. Mỹ thuật Việt Nam hiện đại, do đó, không có cơ may tồn tại thực sự. Nền móng của nó, nói một cách hình tượng là “đầm lầy”. Trên “đầm lầy”, không ai có thể xây dựng lâu đài. Ngay ý định đi đứng cho thẳng lưng cũng không thể. Nổi trên bề mặt hiện nay, chỉ là những cố gắng “lăn, lê, bò, toài” hay “bấu víu vào một cái gì đó”. Ở Việt Nam, ý kiến này, tôi đã phát biểu nhiều lần, trên báo, nơi này nơi kia, nhưng cũng đã bị chìm lấp. Chưa bao giờ được đào xới. Cho dù chỉ là phản bác. Điều này không khó hiểu. Có nhiều nguyên do. Có nguyên do “sợ vạ miệng”. Nỗi sợ cố hữu của người Việt Nam. Có nguyên do khác, “đáng sợ” hơn, đang ngự trị trên tâm lý số đông người Việt Nam hiện tại, là sự đánh mất ý thức về một “trách nhiệm chung, một tương lai chung”. Suy nghĩ “đời người ngắn lắm…” chi phối một cách phổ biến, khiến cho ai cũng tinh khôn theo kiễu “ăn cỗ đi trước, lội nước theo sau”. Chuyện “quốc gia hưng vong thất phu hữu trách” chẳng mấy khi nghe ai nhắc… Có nguyên do khác, hết sức căn bản, là hạn chế của tầm nhìn. Ở Việt Nam, ai cũng biết, sự ra đời Thuyết Tương đối của Einstein, Phân tâm học của Freud v.v…đã làm thay đổi cách suy nghĩ của nhân loại thế kỹ 20, nhưng cụ thể, chúng đã đóng góp những tiền đề gì cho cách suy nghĩ mới đó, và cụ thể, cách suy nghĩ mới đó như thế nào v.v… thì phần lớn đều “mơ màng”. Nói vậy vẫn “cao vời”. Thực tế “bi thảm” hơn. Một “tú tài” ngày nay, chẳng biết chút gì về Tâm lý học đại cương, Xã hội học đại cương, chẳng biết chút gì về Luận lý học…, thì riêng chuyện tự biết mình, có suy nghĩ độc lập, đối với họ đã là điều thậm chí không được ý thức. Ngay cả trong giới “được gọi là trí thức”, “có tên tuổi”, không ít người vẫn không phân biệt được giữa cái “tự do bên ngoài” và “tự do bên trong” khác nhau như thế nào. Bởi vậy, có người, khi bị kiềm chế, do yêu cầu tồn tại, vẫn “kiên cường ý chí”, nhưng khi “được uống rượu Tây”, thì “xỉn”, nói năng quờ quạng…Vân vân và vân vân. Chập chùng nguyên do. Với những nguyên do như vậy, mà cốt lõi là cá nhân không có cái bản lĩnh của con người tự do, thì còn hy vọng gì được nữa! Chị Trịnh Thị Minh Hà nếu sống trong n ước, thì cũng chìm lấp như vậy thôi. Giờ, ở nước ngoài, chị có làm gì, thì trong nước, cũng chẳng mấy ai biết… Nói chung, Mỹ thuật Việt Nam hiện tại tồn tại như những ảo ảnh.Không thể phát triển. Không lưu dấu vết ở bất kỳ nơi đâu. Kể cả trong tâm thức người Việt Nam. Là người Việt Nam, tôi chẳng vui sướng gì khi nói như thế.(Hơn nữa, đang sống trong nước, tôi biết, trách nhiệm về lời nói của mình rất nặng nề…). Nhưng, đó là một sự thực, mà tôi tin, không phải riêng tôi, mọi người Việt Nam, sớm muộn gì rồi cũng phải đối diện. Đối diện, và phải tự đề ra cho mình những nhiệm vụ mới. Bằng không, chính mình cũng chỉ sẽ tồn tại như một ảo ảnh.

1)Những cái mà Kaomi Izu gọi là “cái bẩy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái “văn hóa làng” độc đáo của mình”- hiểu thành “tư duy văn hóa làng” như Mai Chi là sai; còn đồng nhất với “cái ngưỡng dân tộc” như Dương Phúc An cũng chẳng đúng tí nào!

(2) Những chữ hiện thực này, tôi để trong ngoặc kép, vì ở Việt Nam, nó cũng được hiểu rất riêng…(29.10.02)

Nguyễn Như Huy: Ðể nói rõ hơn về vấn đề “thao tác nghệ thuật bằng ngôn ngữ nghệ thuật “ tôi xin có mấy ý kiến sau:
Cái mà tôi cho rằng nghệ sỹ VN hiện nay thiếu là việc họ thao tác nghệ thuật mà phần lớn không hiểu hay không để ý tới sự phát triển của ngôn ngữ nghệ thuật. Nói cách khác, họ không có một ý thức nghiêm túc về vai trò quan trọng của ngôn ngữ nghệ thuật (mối quan hệ của tất cả những thứ được dùng để tạo nên tác phẩm) trong nghệ thuật.
Vào thời điểm hiện nay, một số nghệ sỹ của VN đã và đang làm nghệ thuật theo hướng không coi sơn dầu là một chất liệu tối thượng trong hội họa nữa. Tuy nhiên vấn đề đặt ra ở đây là: đã có thể coi các tác phẩm của những nghệ sỹ này là những minh chứng cho cái gọi là sự phát triển của ngôn ngữ nghệ thuật VN hay không?
Vấn đề này cần phải bàn kỹ hơn.
Theo tôi nghĩ, người sử dụng một chất liệu hay hình thức nghệ thuật mới (xin lưu ý, nhìn từ một góc độ nào đó, những hình thức mới của nghệ thuật cũng được sinh ra từ sự thay đổi các quan niệm về chất liệu) phải có ý thức rõ rệt về khả năng, lợi thế của sự biểu hiện, sự phát triển hay những hạn chế của chất liệu đó – để cho, ít nhất không dùng sai, hay phí phạm chất liệu hay ngôn ngữ nghệ thuật trong việc thể hiện ý đồ của mình.
Tôi xin lấy một ví dụ về việc sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật đúng lúc, đúng chỗ và đúng mục đích trong nghệ thuật điện ảnh chẳng hạn. Trong bộ phim “ Kagemusa “ của đạo diễn Nhật bản Kurosawa: bộ phim nói về một kẻ đóng thế vai cho một vị lãnh chúa đã chết. Trong phim có cảnh kẻ đóng thế bước đi ngược chiều ánh sáng. Cái bóng của hắn dổ dài và dần dần lớn lên sau lưng hắn và khi máy zoom lên cao, có cảm giác rằng cái bóng của kẻ đóng thế (không còn của kẻ đóng thế nữa) –bằng ngôn ngữ điện ảnh – đã trở thành cái bóng của chính vị lãnh chúa đang đè nặng lên đôi vai của kẻ đóng thế bất hạnh.
Thử tưởng tượng cũng ý đồ này mà lại được thể hiện bằng cách khác, phi hình ảnh, chẳng hạn như bằng lời thoại thì sẽ mất hay đi đến thế nào.
Bản thân tôi có cảm giác rằng hầu hết các nghệ sỹ VN hiện nay, những người đang sử dụng những hình thức (gọi là) mới của nghệ thuật có vẻ như không hiểu lắm về cái mà họ đang sử dụng và vì thế mà cho tới nay (riêng tôi có cảm giác rằng) họ chưa bao giờ sáng tác trong tư thế của một nghệ sỹ bình đẳng trước chất liệu (chứ chưa nói đến làm chủ chất liệu hay sáng tạo ra một cách thể hiện mới ), hay nói cách khác, họ chưa bao giờ sử dụng chất liệu như một người lành nghề sử dụng công cụ của mình.
Theo nhận xét của tôi, hầu như tất cả những tác phẩm sắp đặt, trình diễn hay video của các nghệ sỹ VN - dù là về đề tài nào đi nữa (dân tộc hay hiện đại) - vẫn chỉ như là tiếng kêu ngỡ ngàng của các nghệ sỹ trước các chất liệu hay hình thức, ngôn ngữ mới, hay nói cách khác, những điều mà họ thể hiện bằng chất liệu mới vẫn chỉ là những thứ mà nếu có thể hiện bằng các ngôn ngữ cũ hay hình thức cũ cũng chẳng bớt rõ ràng hoặc bớt hay đi bao nhiêu, thậm chí còn hay và rõ ràng hơn nhiều nữa – đấy là chưa kể những nghệ sỹ sử dụng những ngôn ngữ hay chất liệu mới chỉ đơn giản để có dịp sử dụng chất liệu mới, chứ thật ra không có gì để nói cả. (Nếu cần tư liệu đọc thêm, xin xem cuốn “Họa sy, kẻ sáng tạo nên mình “ của Nguyên Hưng – bài “Ðôi điều về nghệ thuật sắp đặt“ ).
Chính vì không nắm rõ các cách diễn đạt mới trong nghệ thuật (mà vẫn làm vô tư ) nên đã xẩy ra một tình trạng tuyệt đối không chuyên nghiệp như hiện nay. Có nghĩa là - nhìn bề mặt - nghệ thuật VN cũng có đủ gần hết các hình thức nghệ thuật đã và đang phát triển trên thế giới - tuy nhiên, cái chủ nghĩa đương đại này ở nghệ thuật VN (theo tôi) chỉ là một thứ chủ nghĩa đương đại “mang máng “ hay nói cách khác – cái gọi là những cách tân của nghệ thuật đương đại ở VN chỉ là những phương cách vội vàng - để các nghệ sỹ VN chứng minh với thế giới tình trạng ngoại phạm của mình - trước hiện thực đang có thật của nghệ thuật VN hiện nay, một hiện thực mà nếu muốn có một sự thay đổi nào đó, dù là rất nhỏ, người ta có lẽ cũng sẽ phải làm rất nhiều việc (đây là một đề tài rộng lớn khác) chứ không chỉ bằng cách thỉnh thoảng quét sơn đỏ lên bò hay trâu, múa may quay cuồng ngoài bờ đê, hay ngồi trước đàn piano đánh những hợp âm ngô nghê và mặc nhiên coi đó là vô điệu tính.
Qua những bức xúc của chị Natasha hay Veronica, tôi hiểu rằng các chị - bằng các nỗ lực rất văn hóa của mình - đang rất muốn thay đổi bộ mặt của nghệ thuật VN và đang rất khó chịu với tình trạng nghệ thuật souvernir thật (đang) tồn tại ở VN. Là một nghệ sỹ, tôi xin chia sẻ với các chị những cảm xúc đó.
Tuy nhiên, cũng chính vì lý do là một nghệ sỹ mà tôi cho rằng còn có một tình trạng nguy hiểm hơn đang chi phối nghệ thuật VN, tình trạng mà có lẽ - ở vị thế của mình - các chị không muốn quan tâm, đó là tình trạng của cái gọi là : nghệ thuật cách tân giả hiệu (cũng đang) tồn tại ở VN, và theo tôi, đây chính là một tình trạng nghiêm trọng hơn cả.
Nhân tiện đây cũng xin kể với các chị một câu chuyện.
Ở trong chương Ứng đế vương của Nam hoa kinh có một câu chuyện thế này: Có 2 ông bạn, một ông tên Thúc, một ông tên Hốt cùng chơi thân với 1 ông bạn khác tên là Hỗn Ðộn. Ông Hỗn Ðộn thì rủi thay (hay may thay) chẳng có đủ mắt, tai, miệng và mũi như 2 ông bạn kia. Một hôm ba người gặp nhau, hai ông Thúc và Hốt nghĩ bụng, cái ông Hỗn Ðộn này không có đủ mắt mũi và miệng tai giống mình thì làm sao có thể sống được, bèn đè ngay ông bạn (dại) ra để khoét mắt mũi tai mồm cho ông bạn. Mỗi ngày khoét một lỗ và tới ngày thứ bẩy, tất nhiên ông bạn chết tươi.
Các chị thấy không, từ thời Trang Tử, làm việc gì mà vội quá và không hiểu thực rõ về việc mình làm (dẫu cho mục đích rất tốt) cũng gây ra chết người đấy.
(31.10.2002)

Nora Taylor: Cám ơn Natasha với những ý kiến thú vị và trung thực của chị. Tôi vừa từ Nhật về, vẫn còn bị lệch giờ. Tôi có thăm Fukuoka và rất để ý tới mối quan tâm của người Nhật tới mỹ thuật Đông Nam Á. Tại Nhật, mối quan tâm đặc biệt không phải là mỹ thuật Việt Nam mà là mỹ thuật Đông Nam Á. Tôi không quan tâm tới việc phỏng đoán rằng người Nhật có coi mỹ thuật Đông Nam Á là “primitive” hay không, tôi quan tâm hơn tới cách nhìn của công chúng mỹ thuật. Chúng ta đã trao đổi nhiều về nghệ sĩ và về việc họ có nuôi dưỡng những cách nhìn về “chất Việt Nam” hay không, có tìm cách đưa bản sắc (identity) của họ vào trong sáng tác hay không, về những chiến lược “tiếp thị” và những cách thức làm kinh tế khác. Nhưng mặt khác tôi quan tâm tới công chúng nói chung. Nhật Bản có vẻ có một công chúng mỹ thuật rất rõ ràng mà Việt Nam không có. Tôi không nói đến người mua hay sưu tầm, tôi nói đến những người thăm bảo tàng, phòng tranh, những người tìm hiểu một cách có suy nghĩ về mỹ thuật, dùng mỹ thuật trong những cuộc tranh luận trên báo chí, v.v… Bảo tàng Fukuoka Museum of Asian Art là một bảo tàng “quốc tế” nhưng thực sự nhằm tới công chúng Nhật Bản. Nghệ sĩ tới đó xem để tìm hiểu những gì đang xẩy ra tại Trung Quốc, Triều Tiên hay Indonesia. Nhưng nó cũng mặc định là người xem biết được những ý kiến gì đang đáng lưu ý tại những nước đó. Nhiều tác phẩm có thông điệp chính trị và nhiều nghệ sĩ các nước này thể hiện sự giận dữ của họ với chính quyền. Tôi tự hỏi liệu các nghệ sĩ Việt Nam có quan tâm tới việc sáng tác cho một công chúng Việt Nam “tưởng tượng”/”imagined”, một công chúng phản ứng với sáng tác của họ, thích hoặc không thích, hay nhận được thông tin từ đó. Tôi biết một số nghệ sĩ dùng sáng tác của mình để xuất phát những tranh luận trong công chúng về mỹ thuật nói chung, nhưng những người như thế hiếm. Cũng đáng lưu ý là bảo tàng Singapore Art Museum và bảo tàng Fukuoka cũng thích sưu tầm mỹ thuật từ thời thực dân. Cả hai nơi này đều đều đặn mua các tác phẩm từ Việt Nam, vậy tôi không muốn nói là mỹ thuật Việt Nam không được phổ biến trên quốc tế, nhưng người xem chỉ giới hạn là người xem của những bảo tàng châu Á, và những người sưu tầm châu Âu thích “trâu”. Đố ai nêu lên được một bảo tàng phương Tây đã mua sáng tác của các nghệ sĩ Việt Nam.

Cuối cùng, để đi xa hơn cuộc trao đổi về chất Việt Nam, tôi thấy rằng từ khi Việt Nam xích lại gần ASEAN và với những cố gắng trưng bày mỹ thuật Việt Nam của các bảo tàng và phòng tranh Singapore và Malaysia, đã xuất hiện một các bản sắc tập thể của ASEAN trong việc marketing mỹ thuật Việt Nam. Tại Fukuoka, Việt Nam chỉ là một trong nhiều nước Đông Nam Á được giới thệu.

Vậy câu hỏi của tôi là: tại Việt Nam, ai là công chúng của mỹ thuật Việt Nam? Ai là công chúng của mỹ thuật nói chung? Có phải nghệ sĩ cũng chính là công chúng của họ, hay công luận quan tâm đến, tư duy tới và được kích thích bởi mỹ thuật Việt Nam. (31.10.02)

Mai Chi: Xin cám ơn các anh chị đã tiếp tục đóng góp ý kiến. Đáng mừng là chúng ta bắt đầu có một số khán giả tham gia. Để bàn tròn hoạt động hiệu quả hơn, tôi xin phép đưa ra một số quy định:
- Xin các anh chị hạn chế thời gian phát biểu (tối đa là 1,5 trang giấy khổ A4, cỡ chữ 12 point!). Thứ nhất là để tránh cuộc đình công của nhóm phiên dịch Talawas, thứ hai, quan trọng hơn, giới hạn độ dài sẽ bắt buộc chúng ta phải xúc tích hơn và tập trung vào vấn đề.
- Để tránh hiện tượng bản tiếng Anh và tiếng Việt bị gửi lệch nhau hai ba ngày, và mọi người lên tiếng chồng chéo lên nhau, tôi đề nghị từ nay các anh chị gửi phát biểu trực tiếp cho tôi (không gửi vào nhóm nữa). Talawas sẽ dịch sang tiếng kia và gửi cả hai ngôn ngữ vào nhóm cùng một lúc để đảm bảo mọi người đều nhận được thông tin vào cùng một thời điểm.
- Để tranh lan man, chúng ta sẽ tập trung tranh luận về từng chủ đề một, kết thúc chủ đề đó và chuyển sang chủ đề khác. Hiện nay chúng ta đã chạm đến những chủ đề sau :
- Bộ máy mỹ thuật phương Tây và cách nhìn của nó vào mỹ thuật Việt Nam (chủ đề đã đóng)
- Chất Việt Nam và bản sắc dân tộc (đang bàn)
- Sự khủng hoảng về nhân cách của nghệ sĩ Việt Nam
- Ngôn ngữ mỹ thuật
- Môi trường và điều kiện văn hoá, chính trị và kinh tế
- Hệ thống giáo dục
- Người làm triển lãm và công tác làm triển lãm
- Người xem mỹ thuật

Những chủ đề khác tôi muốn đưa ra là:
- Vai trò của phê bình
- Hệ thống kinh doanh mỹ thuật
- Hệ thống bảo tàng
- Vai trò của người nước ngoài làm việc trong ngành, cách nhìn của người Việt về họ và ngược lại (đây là một chủ đề bao trùm)

Danh sách trên không phản ánh thứ tự thời gian của các chủ đề. Ngoài ra, các anh chị luôn luôn có thể đăng ký các chủ đề khác trực tiếp với tôi. Danh sách rất dài nên ta sẽ không thể dừng lại ở một chủ đề quá lâu, một lần nữa mong anh chị trong phát biểu của mình tập trung vào những điều chính. Cũng đề nghị nếu anh chị nào có ý định phát biểu thì báo trước cho tôi bằng một email ngắn, ví dụ: «sẽ có bài trong hai ngày tới», để chúng ta không chờ đợi vô ích hoặc chuyển quá nhanh sang chủ đề khác.

Quay lại với cuộc thảo luận, và cũng để đóng lại chủ đề « chất Việt Nam và bản sắc dân tộc», với tư cách của moderator, tôi xin phép có một số lời đáp lại ý kiến vừa rồi của anh Nguyên Hưng:
1. Câu chuyện xung quanh « bản sắc dân tộc », « hội nhập », etc., tuy đã được bàn đến một cách bão hoà ở Việt Nam, nhưng không phải chỉ là mối quan tâm của riêng của các vị cán bộ văn hoá ở Việt Nam. Quá trình toàn cầu hoá với sức ép tinh thần và văn hoá của nó, trong thời gian qua, đã dẫn đến những phản ứng khác nhau tại các nước ngoài phương Tây. Ở Trung Quốc, từ những năm 90 đã xuất hiện những tranh cãi xung quanh sự tự chủ của mỹ thuật Trung Quốc cũng như ảnh hưởng và quyền lực của giới mỹ thuật nước ngoài. Tại Thái Lan, đặc biệt sau khủng hoảng châu Á vừa rồi, người ta từ chối « cái phương Tây » và đi tìm « chất Thái » (tôi không muốn bàn đến họ thành công hay không thành công). Ở Singapore, thanh niên hô khẩu hiệu «We don’t want to copy the West, we don’t want to be second-best”. Cuộc tranh luận về “Asian values”, không chỉ riêng trong nghệ thuật, đã kéo dài hàng chục năm nay và chưa nhìn thấy kết thúc.
2. Không may, tại Việt Nam cuộc tranh luận này nằm gọn trong tay của luồng “chính thống” (mainstream), và do đó một chiều, cũ kỹ và mệt mỏi. Đây là những lý do cơ bản tôi muốn đem đề tài này vào bàn tròn. Nếu như bàn tròn này có một giá trị nào đó với người nghe thì đó là việc chúng ta cung cấp cho họ những thông tin mới, những cách đặt vấn đề mới, những câu hỏi mới (không nhất thiết phải là câu trả lời). Đánh giá rằng những ý kiến được phát biểu trong thời gian qua, về nội dung giống ý kiến của các cán bộ văn hoá Việt Nam, là một đánh giá sai lệch.
3. Tôi không muốn bình luận thêm về hình ảnh “trò chơi tung hứng” của anh Hưng, chỉ muốn lưu ý rằng, những so sánh như vậy không đóng góp tích cực gì cho nội dung bàn tròn và do đó, không cần thiết.

Tiếp tục với vấn đề đạo đức và nhân cách của người nghệ sĩ, tôi cho rằng anh Hưng đã đưa ra một điểm quan trọng khi anh nói hiện nay những nghệ sĩ “không có suy nghĩ độc lập” và không có “bản lĩnh của con người tự do”. Hou Hanru (một trong những curator quan trọng nhất của trung Quốc, sinh năm 1963), khi được hỏi thế hệ anh tới nay đã làm được điều gì đáng kể nhất, trả lời: “điều quan trọng nhất là chúng tôi đã thực sự trở thành những cá nhân (individuals)” Có lẽ chúng ta chỉ đang chứng kiến những bước đầu tiên của quá trình này tại Việt Nam? Nghệ sĩ Việt Nam cần những năm tới, những thập kỷ tới để đi ra ngoài, hiểu bên thế giới bên ngoài hơn, hiểu Việt Nam hơn, hiểu mình hơn để có thể giải phóng mình, trở thành những cá nhân độc lập?
(1.11.02)

Nguyễn Đại Giang : Tôi là một họa sĩ Việt Nam, hiện sống ở Seattle, Mỹ. Năm 1997, trong cuộc thi quốc tế với cái tên: « Những họa sĩ tài năng nhất, được tổ chức ở Stockhom, Thụy Điển, tranh Upsidedown của tôi đoạt được giải 3. Người ta ghi tên tôi là họa sĩ của Mỹ và nhờ nghệ thuật tôi đã bay vượt khỏi biên giới chủng tộc để trở thành họa si quốc tế, họa sĩ Việt Nam, họa sĩ Mỹ v.v… Đồng bào Việt Nam hải ngoại rất vui mừng, phấn khởi vì có một hoạ sĩ Việt Nam hội nhập vào nền văn hóa của nước Mỹ và tài năng được thế giới nghệ thuật công nhận. Thực sự lúc tôi vẽ tranh Upsidedown gửi đi thi, thì tôi quên hết đâu là dân tộc tính, đâu là truyền thống, đâu là cơm áo gạo tiền, quên hết mọi hệ lụy của đời sống v.v… mà tôi chỉ nhớ có một đìêu: là tìm trong tôi cái bản ngã của tôi và vẽ nó. Tôi nghĩ rằng chính cái bản ngã của tôi là Việt Nam đó, cái Upsidedownism trong nghệ thuật là Việt Nam đó, nhưng không chỉ có Việt Nam, ma còn của dân tộc Mỹ và các dân tộc khác. Tháng 8 năm 2001, sau triển lãm cá nhân đầu tiên của Upsidedownism tại Seattle nhà phê bình mỹ thuật Anna Fahey viết trên tuần báo nghệ thuật Weekly Seattle: "Dai Giang' s quirky style, Upsidedownism subvects the history of Westen art " (Bằng phong cách hài hước Upsidedownism cua Dai Giang đánh đổ lịch sử mỹ thuật phương Tây). Thực ra Upsidedodwnism đưa ra một cách nhìn mới mang đầy tư tưởng triết lý của dân tộc Việt Nam, đưa ra một hệ thẩm mỹ mới mở đầu cho cuộc cách mạng nghệ thuật của thế kỷ 21. Thực ra nó chỉ làm giàu có thêm cho lịch sử mỹ thuật phương Tây. Tôi đã lựa chọn đúng nghĩa của: Tự do sáng tác, mà càng Tự do bao nhiêu thì nghệ thuật càng bay bổng bây nhiêu. Sự Độc lập Tự do của người họa sĩ là cốt tủy của Sáng tạo mà muốn sáng tạo phải phá vỡ những biên cương lãnh thổ, chủng tộc, phong tục tập quán v.v… để đi đến cái toàn mỹ của thời đại ngày nay. Tôi chẳng cần vẽ để giới thiệu tôi là người Việt Nam mà tôi cần vẽ hay, vẽ độc nhất vô nhị và kết quả được thể giới công nhận thì chính cái đó làm rạng danh dân tộc Việt Nam và niềm tự hào của nước Mỹ vĩ đại. Tôi rất đồng ý với Nguyên Hưng rằng mỹ thuật Việt Nam phải có đội ngũ những nhà phê bình giỏi . Cái khó nhất phải biết phân biệt của giả và của thật, cái đã hiện ra và cái tiềm ẩn ở bên trong. Người họa sĩ cần nhà phê bình như một võ sĩ cần một huấn luyện viên. Tôi thích thú về anh Kaomi Izu có 3 mặt nhìn, 2 mặt nhìn bể nổi, 1 mặt nhìn bề chìm của MTVN một cách chuẩn xác. Anh đã từng nói trong bài phỏng vấn của Nguyên Hưng: MTVN có tương lai. Xin cám ơn các bạn.
(04.11.02)

Kaomi Izu : Xin trao đổi với Patrick (tôi trình bày theo trình tự ý kiến của bạn, 28.10.02):
Về “tiền đề cơ bản của ông”: Không có tiền đề này. Bạn đã không đọc kỹ ý kiến ngày 21.10 của tôi, và của những người khác trước tôi. (Lưu ý, đây là một “bàn tròn”, mọi ý kiến đều cần đặt trong tương quan với các ý kiến khác. Dĩ nhiên là trong “bàn tròn”). Mấy chữ “mạnh mẽ, đầy sức sống” tôi phải để trong ngoặc kép, vì đó là ý kiến của chị Veronika ngày hôm trước, 20.10. (Tôi thừa nhận đã sơ sót không ghi chú). Và trong mạch ý kiến của tôi, sự trích dẫn này, không nhất thiết có nghĩa là tôi đồng tình. Thấy có tiền đề này là do bạn nhầm.

Về “khó mà nhìn ra được một tương phản nào” (giữa “cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia” và “cái bẩy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái “văn hóa làng” độc đáo của mình”): Tôi muốn hỏi lại bạn, bạn có cho rằng gương mặt tự nhiên của bạn, gương mặt đã được “trang điểm” khi ra đường của bạn, với cái “mặt nạ” có thể có cũng của bạn khi đối đãi với người đời v.v…là không có sự tương phản nào, và, nó không nói lên được điều gì sao? Phải ngây thơ lắm mới nghĩ như thế! Cũng ngây thơ không kém, nếu bạn không thấy sự tương phản nào giữa “tính dân tộc” trong suy nghĩ của giới nghệ sĩ và trong các chiêu bài chính trị…!

Về “vì những vấn đề thuộc văn hóa làng VỐN ĐƯỢC XEM (tôi nhấn mạnh, K.I.) là thành tố “dân tộc” (Việt Nam)”: bạn tin thế ư?! Câu hỏi của chị Natalia trong phát biểu ngày 27.10, “Tại sao chị không bao giờ vẽ trâu? Thu hoạch ổn định ở Hà Nội đấy”, không biết sẽ gợi cho bạn suy nghĩ gì? Có “trơ trẽn” lắm không?…!

Về “lập luận dựa trên cái “luồng bình dân” này”… Điều này thì bạn đã tưởng tượng ra hoàn toàn. Bạn không hiểu ý kiến của tôi, hay bạn chỉ xem ý kiến của tôi như một cái cớ để phản biện chơi?! Ý tôi, tóm tắc như sau: Chúng ta, những người nước ngoài, có thể biết gì về mỹ thuật Việt Nam, khi mà, những thứ chúng ta thấy được, là những thứ đã được chọn lọc dưới “quan điểm định hướng” của nhà nước Việt Nam và qua sự yêu thích của công chúng vốn ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu nghệ thuật, và khi mà, khả năng phát hiện của các curators nước ngoài, nhìn chung, cho đến nay, còn nhiều điểm đáng ngờ… Ý kiến của tôi như vậy đâu có quan hệ gì đến “lập luận dựa trên cái “luồng bình dân” này”…của bạn?!

Xin trao đổi với Mai Chi:
Không chờ đến khi “quá trình toàn cầu hóa với sức ép tinh thần và văn hóa của nó” mà “trong thời gian qua”, vấn đề “bản sắc dân tộc”, “hội nhập”v.v… mới trở thành mối quan tâm nóng sốt ở nhiều nơi. Xưa lắm rồi, và lúc nào cũng vậy, ở đâu có sức ép từ bên ngoài thì ở đó ”, vấn đề “bản sắc dân tộc”, “hội nhập”v.v… sẽ được đặt ra, nhất là khi giới chính trị muốn tìm kiếm một sự đồng thuận nào đó. Đó “không phải chỉ là mối quan tâm riêng của các vị cán bộ văn hóa ở Việt Nam”. Bạn nói đúng. Nhưng cần thêm, đó, chủ yếu, là quan tâm chung của những người làm chính trị ở khắp mọi nơi. Và, thường, đó là những nổ lực thất bại ở góc nhìn nghệ thuật…

Về vấn đề này, cho đến nay, chúng ta đã cung cấp được “những thông tin mới, những các đặt vấn đề mới”, như Mai Chi nói chưa? Theo tôi, sự “thất vọng” của Nguyên Hưng không phải không có cơ sở. Chúng ta vẫn đang lẩn quẩn trong sự đối lập giữa “cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia” với “những giá trị tổng quan”, trong khi vẫn chưa xác định được “những giá trị tổng quan”, và cả “cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia” thực sự có nghĩa là gì. Sự lẩn quẩn này, không khác sự lẩn quẩn trong các “bàn tròn” ở Việt Nam. Đọc lại biên bản “bàn tròn”, bạn sẽ thấy, khi có ý kiến của Patrick, vấn đề mới ít nhiều được lật lại ở một cấp độ khác. Đó là vấn đề bản chất của vấn đề. Nó rất gần với ý kiến của Nguyên Hưng khi nói chuyện “đầm lầy” và chuyện “bản lĩnh của con người tự do”. Khác, chỉ ở điểm nhìn…
(04.11.02)

Patrick Raszelenberg: Khi một mặt đồng ý rằng “dân tộc”, “hiện đại” v.v… là những khái niệm không thể tránh khỏi khi bàn tới mỹ thuật, nhưng mặt khác tước đi những giá trị xuyên xuốt của chúng, Nguyyen Hưng đã nhầm, quá nhầm. Chúng là những thành phần của một cách tiếp cận cố gắng đánh giá những sáng tác nhất định, chứ không phải là công cụ phổ cập để dùng mọi nơi mọi lúc, không phân bịêt. Chúng có thể sai bét nếu dùng để phân loại – và tôi tin như vậy – nhưng chúng xuất hiện không những khi chúng ta tranh luận về những sáng tác nhất định, mà cả trong những suy nghĩ của chúng ta. Vứt chúng đi thì thật đơn giản, nhưng để vượt qua chúng đi thẳng vào cái giá trị “thuần tuý mỹ thuật” thì là một câu chuyện khác hẳn.

Sự báo động và bực bội của Nguyên Hưng về cách suy nghĩ phổ biến ở Việt Nam rằng “mỹ thuật là công cụ” thật là lạ, bởi nó quên mất một điểm: cáu kỉnh về chuyện mỹ thuật bị chính trị làm công cụ chỉ làm ta quên mất sự khó chịu của ta về chức năng hoàn toàn “vị nghệ thuật” của nó. Mỹ thuật luôn luôn là công cụ, hoặc cho những thể hiện của một đầu óc sáng tạo tài năng, hoặc cho những suy tính chính trị tức thời của một số cán bộ.

Sự lên án của Nguyên Hưng rằng “các nghệ sĩ của thời đổi mới” hoàn toàn không hay ho gì hơn những người chỉ quan tâm tới khía cạnh “hiện thực” của một tác phẩm, mặc dù đúng và có lý, nhưng hoàn toàn không có giá trị gì cả, bởi khi mấy thế hệ đã được đào tạo trong những kinh điển của chủ nghĩa hiện thực XHCN thì phải cần nhiều hơn một thập kỷ để thay dổi ngững khái niệm đã ăn vào máu này.

“Nếu giới mỹ thuật quốc tế nhìn mỹ thuật Việt Nam theo kiểu “Việt Nam trước”, “mỹ thuật sau”, như một cách nhìn, thì thật tình, tôi chẳng ngại ngần gì không nói: họ cần phải học hành lại, từ đầu.”

Cũng là một đề nghị đấy chứ… “học lại từ đầu”. Cứ giả sử Nguyên Hưng đúng khi cho rằng người nước ngoài coi những tác phẩm Việt Nam là Việt Nam trước, rồi sau đó mới là mỹ thuật, thì cũng có thể cách nhìn đó có những lý do riêng chứ. Tôi cho rằng chúng ta đều thấy cách nhìn này là lạ, nhưng ít nhất tôi không muốn khuyên người khác, kể cả những kẻ không biết gì, là phải “học hành lại, từ đầu”. Hơn thế nữa, đọc ý kiến của Nguyễn Đại Giang gần đây và những mô tả về phản ứng của người Việt Nam ở hải ngoại với triển lãm “Upsidedown” của anh, ta không thể không cho rằng sắc tộc và dân tộc tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong mỹ thuật.

Tôi không hiểu tại sao Hưng muốn xác định xem nghệ sĩ thuộc về “cả thế giới”, hay “nghệ sĩ thực thụ là của chung nhân loại”. Điều đó cũng giống hệt như việc cho rằng anh ta thuộc về một văn hóc hay quốc gia cụ thể nào đấy. Cuối cùng thì nghệ sĩ chính là ngừơi quyết định anh ta là gì hay là ai, không phải giới phê bình hay các cơ quan mỹ thuật, lại càng không phải ai trong cái bàn tròn này. Nếu như Việt Nam sản sinh ra một thiên tài được công nhận chung như Picasso, liệu Nguyên Hưng có còn khăng khăng rằng ông ta không phải người Việt Nam mà thuộc về mọi người không? Lúc đó anh có thể nói ông ta thuộc về mọi người nhưng vẫn và trước hết là người Việt Nam, và chỉ người Việt Nam mới thực sự hiểu ông ta.

Chúng ta sẽ ngây thơ khi cho rằng khi phê bình mỹ thuật đưa ra những cách nhìn quý tộc như vậy thì bản thân những nghệ sĩ sẽ không tự khoác cho họ những giá trị này, đặc biệt khi họ thành công. Điều này được minh họa một cách thú vị bởi một ví dụ lấy trong hồi ký của Nguyễn Hiến Lê:

“Dưới chân núi, khắp trong vùng này có rất nhiều ông “đạo” kỳ cục, ông thì nằm suốt năm, gọi là “Đạo Nằm”; ông thì chỉ ăn ớt, gọi là “Đạo Ớt”; ông thì nói gì cũng chỉ “ừ” gọi là “Đạo Ừ”... ông nào cũng có một số nông dân chất phác nghe theo, cũng phụng đủ thứ” (Hồi Ký Nguyễn Hiến Lê, NXB VH, Hanoi 1997, tr.142).

Chúng ta có thể thay “một số nông dân chất phác” với “một số viên chức nghệ thuật chất phác’ J
(04.11.02)

Veronika Radulovic: Tôi đồng ý với anh Tuấn rằng mỹ thuật và nghệ sĩ Việt Nam cần không khí và những cánh cửa mở rộng. Cả hai đều là những điều không rõ ràng, không có định hướng gì cả.

Natasha, chị hỏi tôi sau khi tốt nghiệp thì sinh viên sẽ làm gì, khi họ chỉ được trang bị một vốn đương đại hạn chế. Tôi chỉ là một phần của cuộc đối thoại, thế thôi. Họ sẽ đi con đường của họ, chứ không phải của tôi, hay của chúng ta. Họ ở trong một quá trình vẫn chưa kết thúc. Tôi là một điểm, chúng tôi có thể chia xẻ suy nghĩ trong một thời gian, không hơn không kém. Sinh viên và nghệ sĩ có quyền tự do di chuyển từ điểm này tới điểm khác. Họ không phải theo ý của tôi, chỉ bởi vì tôi là giáo viên. Không phải cái gì cũng có thể được đưa vào khuôn khổ theo luật của nghệ sĩ và theo cơ chế tiếp thị. Mọi thứ khác sẽ là áp đặt và giáo điều.

Tôi không có lời giải. Những đề nghị cho những lời giải đã được nêu trên bàn tròn này làm tôi thấy sợ. Tôi tự hỏi mọi việc đơn giản thế chăng? Chúng ta quan sát, nghiên cứu… và sao nữa? Có người đòi hỏi một cuộc đại phẫu thuật, phê bình, người khác đòi hỏi tiến bộ trong ngôn ngữ mỹ thuật. Anh Kaomi chỉ ra sự nhập nhằng (confusion) của các nghệ sĩ Việt Nam, và cả của tôi. Vâng, tôi muốn nhấn mạnh: tôi là một nghệ sĩ, không phải là một nhà phê bình hay quan sát viên hay nhà sử học. Tôi tự do với một cái đầu nhập nhằng.
Sự mơ hồ không phải là một nguồn năng lượng sáng tạo lớn nhất hay sao? Sự hoài nghi và những câu hỏi. Đặc biệt sau một thời kỳ dài của một sự giáo dục ngăn nắp cũng như của cách sống và nghĩ như vậy, chúng ta cần có nhiều mơ hồ hơn nữa. Có lẽ lời giải là sự tuyệt vọng. Chưa bao giờ người ta có thể quan sát nghệ sĩ một cách đơn giản. Hy vọng những nghệ sĩ sẽ nguy hiểm một cách bất ngờ.

Mai Trang, phát biểu của chị thật tuyệt vời. Tôi muốn nhắc lại câu hỏi của chị: bao nhiêu người trong số chúng ta có thể cảm nhận được cái “Việt Nam tính”. Tôi không biết phải trả lời câu hỏi cuối của chị như thế nào: về tinh thần chủ động và tự chủ. Tôi không chắc tôi hiểu rõ chị. Chị nhắc tới một điểm quan trọng mà từ trước vẫn chưa được chú ý tới: trách nhiệm của nghệ sĩ. Dưới cách nhìn tiếp thị thì nhiều nghệ sĩ đã có sự chủ động. Với sự diễn đạt chính trị và cá nhân thì chỉ mới một số. Trở lại với Minh Hà, chị là phụ nữ và khái niệm mỹ thuật nữ đã được nhắc đến. Những khía cạnh tiểu sử và trách nhiệm cá nhân có vẻ rõ ràng hơn trong nghệ thuật nữ là trong giới mỹ thuật quốc tế thường được chiễm lĩnh bởi nam giới. Tất cả những điều này tối với tôi quan trọng. Không cần biết là chúng ta ở đâu: bên trong hay bên ngoài một quốc gia. Minh Hà đã thể hiện điều đó.

Về cuộc tranh luận của chúng ta, bởi vì anh Hưng đã nói đến: chúng ta ở trong một cuộc tranh luận tự do và cởi mở. Anh Hưng, tại sao lại thất vọng? Mọi việc đều có thể xẩy ra, chúng ta mới chỉ bắt đầu. Và lạy chúa, ai làm ra những tên tuổi nổi tiếng nhỉ? Tôi là một nghệ sĩ như những người khác. Ở Việt Nam tôi có một chỗ đứng đặc biệt. Nhiều người nước ngoài làm việc hay tổ chức triển lãm tại Việt Nam có chỗ đứng đặc biệt này. Đấy là một vấn đề, nhưng không phải vấn đề của tôi. Chúng ta cần phải có cái nhìn nghiêm khắc hơn đối với người nước ngoài.

Những chữ đao to búa lớn lại được tung ra: “học lại từ đầu”, “nền mỹ thuật bất hạnh”, “đầm lầy” v.v… Xin lỗi anh, sự chỉ trích của anh cũng mang cái đầm lầy này. Tôi không muốn đi theo cái yêu cầu: hãy quan sát và phân tích thật kỹ những vấn đề của mỹ thuật Việt Nam. Từ đầu tới giờ chúng ta nói về một nhóm người, về nghệ sĩ Việt Nam chung chung. Nhưng mỹ thuật Việt Nam được tổng hợp lại từ nhiều nghệ sĩ khác nhau, chứ không phải là một chỗ chung chung, đặc biệt là trong thời kỳ chuyển biến chính trị và của những “chỗ trống”. Chúng ta rất ít khi nói về một nghệ sĩ, và điều này đối với tôi là một vấn đề: sự tập thể hoá của xã hội Việt Nam, cách hiểu khái niệm tập thể và khái niệm cá nhân ở Việt Nam. Khi tôi bàn về mỹ thuật, tôi muốn bàn về một người cụ thể. Cũng như khi tôi phát biểu thì đó là ý kiến cá nhân và không đại diện cho một người Đức nào cả. Tại Việt Nam người ta phần lớn nói về một đám đông, một nhóm, một tập thể. Cá nhân không tồn tại như nó tồn tại tại châu Âu. Với Minh Hà, chúng ta nói về chị ấy, đây là một sự khác biệt quan trọng. Tôi cho rằng (và điều này cũng liên quan tới ý kiến của anh Huy): nếu tồn tại những nghệ sĩ mạnh mẽ, ví dụ như Nguyễn Minh Thanh, thì nhiều nghệ sĩ sẽ đi theo và muốn trở thành như vậy. Ở Việt Nam, không ai muốn đứng một mình.
(08.11.02)

Văn Sáng (độc giả): Tôi là một thợ vẽ -đã tốt nghiệp cao đẳng mỹ thuật- chuyên sản xuất tranh trâu (các kiểu trâu từ hiện thực đến siêu thực, gần đây có người mách cho xem trường phái lộn ngược của hoạ sĩ Nguyễn Đại Giang thì tôi cũng thử vẽ trâu có sừng mọc từ dưới bụng và bán ngay được với giá tương đối cao) và tranh thiếu nữ (lúc đầu cóp Tô Ngọc Vân, sau đó thì cóp đủ thứ, miễn là pha một chút „chất Việt Nam“). Tranh trâu bán cao hơn tranh thiếu nữ, giá 100- 500 đô một bức. Mỗi ngày tôi vẽ 1-2 bức, thu nhập trung bình một tháng khoảng 4000 đô. Cuộc sống của tôi hiện nay rất đàng hoàng ổn định. Con trai tôi đang học đại học mỹ thuật. Tranh của nó không ai mua nhưng tôi đánh giá nó là hoạ sĩ thật, không phải thợ vẽ như tôi.
Có vài lời như thế để thưa với các anh chị rằng tôi rất say mê theo rõi bàn tròn của các anh chị và xin góp mấy ý như sau:
Thứ nhất: người mua tranh hiện nay ở Việt Nam hoàn toàn là người nước ngoài hoặc Việt Kiều, và người đi ngắm tranh tại các triển lãm hay bảo tàng cũng hoàn toàn là người nuớc ngoài hoặc người trong giới với nhau chứ không hề có một công chúng nào khác. Một khi mỹ thuật Việt Nam thuần túy là một ngành xuất khẩu không phục vụ nhu cầu trong nuớc thì tất nhiên nó phải đối diện với cách thẩm định của ngừơi nước ngoài. Cũng giống như việc xuất khẩu gạo: không thể nói như anh Nguyên Hưng rằng: cứ bàn mãi về gạo thế giới với gạo dân tộc, mệt mỏi lắm, vấn đề ở chỗ khác cơ. Vấn đề tất nhiên rất nhiều và nằm rải ra ở khắp nơi, nhưng vừa hoàn toàn phụ thuộc (cả về tinh thần lẫn vật chất) vào người nuớc ngoài, mà lại làm ra vẻ muốn bỏ qua họ thì vừa không tưởng vừa không sòng phẳng. Không có những người nuớc ngoài ấy, kể cả những người „ngố“, thì các hoạ sỹ Việt Nam hiện nay đi đạp xích lô hết. Tiền bạc đã đem lại một chút tự do và sự mạnh dạn, không có hoạ sĩ nào bây giờ phải suốt ngày phủ phục xuống lạy cái tủ như ông Nguyễn Sáng ngày xưa nữa. Xin đừng nói về sự mất nhân cách khi chúng tôi làm tranh thương mại. Thợ vẽ chúng tôi không có tham vọng viết lại lịch sử mỹ thuật thế giới như anh Hoàng Ngọc-Tuấn mong muốn. Chúng tôi cũng không phải là mối đe dọa cho nền mỹ thuật nuớc nhà. Nguợc lại: sự mất nhân cách đã xảy ra khi các hoạ sĩ „thứ thiệt“ chỉ vì một thời nghèo túng mà phải lụy vào nhà nuớc, vào chính trị và những mối quan hệ cửa quyền thối nát. Tranh thương mại của chúng tôi luơng thiện hơn tranh tuyên truyền và tranh phong trào trăm lần. Người nuớc ngoài muôn năm!
Thứ hai: anh Nguyễn Như Huy có nêu đòi hỏi về ngôn ngữ nghệ thuật. Ngôn ngữ nghệ thuật là cái không có sẵn, mỗi người tự đi tìm cho mình. Trong lúc đi tìm và thể nghiệm thì có lúc thành, có lúc còn non. Ngay chính tôi, tôi chẳng tìm mà chỉ „xào“ lại những cái đã được tìm ra mà lúc đầu bao giờ cũng non, sau này mới thành thuần thục. Vì vậy nếu có ngỡ ngàng, chưa hiểu hết, khiên cưỡng, sống sượng v v. thì cũng là điều tất nhiên. Đòi hỏi cứ dùng một chất liệu hay ngôn ngữ, hình thức mới, là phải hoàn thiện ngay, xứng đáng ngay, cũng là một đòi hỏi quan liêu và có thể làm nhụt chí những ai muốn thử nghiệm. Theo tôi: một người tuy tiếp tục dùng chất liệu „tối thượng“ và kinh điển là sơn dầu nhưng dùng không thành công nên quăng cọ đi hơn là một người dùng một ngôn ngữ còn lạ lẫm và cũng chưa thành công. Tôi nghĩ rằng những người đang „tập tành“ thử nghiệm cũng không phải là mối đe doạ cho nền mỹ thuật nuớc nhà, sự lố bịch (nếu có) của họ còn đáng yêu hơn sự hèn của những người chẳng dám thử điều gì, kể cả thử làm giàu bằng tranh thương mại như bọn thợ vẽ chúng tôi!
(09.11.2002)


Mai Chi: Cám ơn anh Văn Sáng đã tham gia. Vấn đề công chúng mỹ thuật cũng đã được chị Nora nhắc tới. Rõ ràng việc thiếu vắng một công chúng có trình độ là một trong những vấn đề lớn nhất đối với các nghệ sĩ Việt Nam (ở Hà Nội, một nhạc sĩ Jazz chơi ở đâu bây giờ, ngoài ở Minh’s Club?). Tuy nhiên, ta có thể nhìn vấn đề dưới một góc độ khác: các nghệ sĩ cũng cần phải có những nỗ lực nghiêm túc để xâm chiếm khoảng không công cộng, cọ sát với thực tại, và chủ động đi tìm đối thoại với xã hội. Ví dụ: ngay từ năm 1992, tại Trung Quốc, dự án “Raising Red” của Di Naizhang (10000 chiếc ô đỏ được căng tại những địa điểm công cộng của 10 thành phố) đã gây ra những tranh cãi gay gắt. Mặc dù có nhiều ý kiến khen chê khác nhau, nhưng với 5 triệu người trực tiếp tiếp xúc với tác phẩm và hàng trăm bài trên các phương tiện truyền thông, rõ ràng dự án này đã thành công trong việc đưa mỹ thuật vào trong xã hội. Tại Việt Nam, chúng ta có những nỗ lực này không?

Chị Veronika có bàn đến vai trò của cá nhân. Đây là một điểm quan trọng, chúng ta biết rằng một cá nhân hay một nhóm có thể có dấu ấn và ảnh hưởng sâu sắc tới cả một thế hệ hay nền nghệ thuật. Hiện nay, ai là những người có ảnh hưởng này? Nguyễn Hatsushiba? Khác với Minh Hà, anh đã triển lãm nhiều lần ở Việt Nam. Người ta tiếp nhận dự án “Memorial Project Nha Trang, towards the Complex - for the Courageous, the Curious and the Cowards” của anh như thế nào? Chị Veronika cũng nhắc tới Nguyễn Minh Thành, chị có thể cho biết thêm đánh giá của chị về vai trò của anh không?

Trong quá trình thảo luận, chúng ta đã nhiều lần nói tới những “người nước ngoài” làm việc tại Việt Nam hoặc với Việt Nam. Vai trò của họ trong quá trình phát triển hiện nay của mỹ thuật Việt Nam là gì? Liệu giám đốc của triển lãm mỹ thuật toàn quốc lần tới có thể là một người Ba Lan? Liệu người phụ trách lựa chọn các nghệ sĩ Việt Nam tham dự một triển lãm của ASEAN có thể là người Ý? Hay là người nước ngoài không thể hiểu được Việt Nam và hiện thực của nó, không nắm được điều nó cần (ví dụ Nam Hoa Kinh của anh Huy). Anh Kaomi hoài nghi khả năng phát hiện của các curator nước ngoài, anh có thể chia sẻ thêm suy nghĩ của mình?
Tôi ý thức rằng đây là một vấn đề tế nhị trên bàn tròn, nhưng tôi cho rằng tất cả chúng ta, người trong nước cũng như nước ngoài, đều dày dạn nghề nghiệp để bàn tới vấn đề này dưới góc độ chuyên môn, và không bị emotion chi phối.
(10.11.02)

Lê Hải (độc giả): Dân tộc tính và giá trị nghệ thuật
Một trong những mặt thể hiện của bản sắc dân tộc là văn hóa của dân tộc đó. Văn hóa của một dân tộc bao gồm những thành quả (vật chất và phi vật chất) mà dân tộc ấy tạo nên, trong đó có ngành mỹ thuật. Cho nên, khi đi tìm bản sắc dân tộc người ta thường không thể bỏ qua nền văn hóa hình tượng. Trong trường hợp dân tộc ở vị trí trung tâm và có ảnh hưởng lớn đến các dân tộc khác (ví dụ như nước Mỹ hiện nay) thì người ta thường tạm chấp nhận lối đánh đồng (hoặc bao gồm) bản sắc dân tộc ấy với tính thế giới. Nếu xét trong mối quan hệ ngược lại, tức là ảnh hưởng của bản sắc dân tộc lên tính sáng tác của họa sĩ, thì nó thường tiềm ẩn trong tiềm thức của cá nhân đó. Như vậy không thể nói là sáng tạo của người làm nghệ thuật không có liên quan đến bản sắc dân tộc. Hơn vậy, giá trị dân tộc góp phần tạo nên giá trị nghệ thuật cho tác phẩm. Tuy nhiên, nếu hiểu quá đơn giản có thể dẫn đến sai lầm trong nhận thức - ví dụ như kiểu cho rằng “chất Do Thái” trong con người Woody Allen hay “chất Slovenia” trong con người Andy Warhol quyết định sự thành công của các sáng tạo do họ làm ra - có thể dẫn đến lối tư tưởng dân tộc quá khích.
Cũng tương tự như vậy với vấn đề “chất Việt Nam” và giá trị, hay vị trí của mỹ thuật Việt Nam trong mối quan hệ quốc tế. Tôi cho rằng khi so sánh thì đầu tiên cần phải chọn cho ra một hệ tọa độ so sánh, vì nếu lấy Phương Tây hay Phương Ðông làm trung tâm thì đều dẫn đến bế tắc hoặc tính đố kị, tự kỷ dân tộc. Qua những phân tích hiện tượng từ ngành mỹ thuật Việt Nam trong thời gian qua, tôi thấy rằng một trong số những đặc điểm nổi bật của mỹ thuật Việt Nam là sao chép, nhân bản có chọn lọc và thay đổi cho phù hợp. Từ thời xưa vẫn còn lại những sách qui định tiêu chuẩn tạc tượng (chiều cao, tỷ lệ, ví dụ như trong sách về Tượng Cổ Việt Nam của Chu Quang Trứ, NXB Mỹ Thuật 2000 http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm ), còn ngày nay người ta hầu như vẫn sao chép theo kỹ thuật từ thuở ban đầu của Trường Mỹ thuật Ðông Dương. Có thể giải thích đây là kết quả của dân tộc tính từ thời thuộc địa, hay chịu ảnh hưởng nặng của sức ép tuyên truyền một chiều, hoặc lề lối thuần phục chính quyền từ thời cổ xưa. Thế nhưng cũng có thể giải thích bằng cách cho rằng xã hội Việt Nam chỉ mới đang ở trong giai đoạn Tiền-công nghiệp, khi mà các xưởng máy mở ra dựa vào sức lực và tay nghề (sao chép) của công nhân là chủ yếu, chứ chưa phải là máy móc hiện đại hay tự động. Như vậy, để đáp ứng nhu cầu chung của xã hội, cần thiết hơn cả là các Thợ mỹ thuật sao chép giỏi, nhanh chóng biết chuyển đổi kỹ thuật, mà như Tranh (in) Ðông Hồ hay Hàng Trống là một ví dụ rất điển hình.
(thanhai@wp.pl)
(11.11.2002)

Natalie Kraevskaia: Đáng tiếc là công chúng mỹ thuật Việt Nam và mỹ thuật nói chung tại Việt Nam rất hẹp: đó là chính các nghệ sĩ, những người thân của họ (gia đình và bạn bè) và người nước ngoài. Công chúng rộng hơn thì chỉ đi xem những triển lãm ảnh hay triển lãm mỹ thuật toàn quốc (triển lãm này được tổ chức 5 năm một lần).
Việc công chúng không quan tâm và để ý tới mỹ thuật có nguyên nhân là sự thiếu thông tin và giáo dục: giáo dục về mỹ thuật tại các trường trung học rất kém, các viện bảo tàng không có những chương trình phục vụ giáo dục, các bài viết về mỹ thuật đăng trên các báo không chuyên có chất lượng kém... Vậy chúng ta có thể đòi hỏi công chúng được gì?

Tôi nghĩ khi thảo luận bất kỳ đề tài gì, chúng ta cũng không nên nghi ngờ khả năng hiểu biết của “người ta” hay “người ngoại cuộc” về Việt Nam hay mỹ thuật Việt Nam. Phải, Mai Trang ạ, tôi có thể “thoải mái” nói rằng tôi “biết môi trường thực sự trong đó các họa sĩ Việt Nam”sống và làm việc. Hay là chị cho rằng mặc dù sống chung với một hoạ sĩ Việt Nam trong một gia đình Việt Nam tại Việt Nam từ 1981 đến nay, tôi vẫn thiếu chút hiểu biết nào đó về “cuộc sống thực”? Hay chị đồ rằng tuy đã qua một phần khác của đời mình tại Liên Xô cũ, tôi vẫn cần phải đến một nơi khác để học hỏi về những đặc điểm của đời sống trong xã hội xã hội chủ nghĩa? Chị có phân vân đối với hiểu biết của Veronica về “môi trường sống” của các họa sĩ Việt Nam không? Và những người khác, ngay cả nếu họ không có những trải nghiệm như vậy, tại sao họ lại không thể biết hoặc không thể hiểu? Tôi rất ngán ngẩm khi hầu như ngày nào cũng nghe thấy câu: “Họ là người nước ngoài, họ không thể biết/hiểu được Việt Nam”.
Tôi chưa bao giờ nghe thấy ai nói những điều tương tự về một người Pháp nghiên cứu văn học Anh, về một người Mỹ chuyên khảo về kiến trúc Tây Ban Nha. Chị có thấy ai ở Hy Lạp rành về thành Troy cổ hơn Heinrich Shlieman không?
Những câu hỏi đó của Mai Trang, cách nào đó, hòa điệu với những nghi ngờ của Kaomi về khả năng “phát hiện” của các nhà tuyển chọn người nước ngoài. Vấn đề không phải ở chỗ các nhà tuyển chọn đó có phải là người nước ngoài hay không, vấn đề là ở tính chuyên nghiệp của người tuyển chọn (kiến thức, vốn nghiên cứu từ trước, trực giác, phong cách làm việc...) và ở mục đích của cuộc triển lãm được tuyển chọn.
Cùng với những nhà tuyển chọn đích thực (như với triển lãm Tam Niên Asia – Pacific ở Brisbane, Australia, triển lãm Gặp Việt Nam tại Nhà Văn Hoá Thế Giới tại Berlin, triển lãm Tam Niên Fukuoka và có thể một số triển lãm khác nữa), nhiều người khác cũng đã đến Việt Nam, những nhà tổ chức triển lãm thì đúng hơn là nhà tuyển chọn. Tất nhiên, họ không cố gắng phát hiện mà chỉ chọn những thứ phù hợp với mục đích của họ (để chứng minh ảnh hưởng của Pháp trong cả quá trình lịch sử mỹ thuật Việt Nam như “Mùa Xuân Việt Nam. Paris - Hanoi - Saigon” tại Pháp; hoặc để báo hiệu kết thúc cuộc cấm vận văn hoá như “Dòng sông uốn khúc” và vân vân...) Sẽ là tốt nếu làm được việc giáo dục các nhà tuyển chọn triển lãm của bản xứ, song toàn bộ khái niệm công việc tuyển chọn triển lãm hãy còn mới và chưa được hiểu rõ và chấp nhận ở Việt Nam.
(11.11.02)

Nora Taylor: Tôi nghĩ vấn đề cá nhân là vấn đề quan yếu. Đây chính là cách để vượt qua được cái nhãn hiệu „Việt Nam“. Tôi cho rằng ngày Đặng Xuân Hòa hay Đinh Ý Nhi được coi là Đặng Xuân Hòa hay Đinh Ý Nhi mà không phải „hoạ sĩ Việt Nam“ hay „nữ hoạ sĩ Việt Nam“ sẽ là ngày hội hoạ Việt Nam thực sự đi vào nền hội hoạ thế giới. Tôi nghĩ, một cách lạc quan, ngày ấy sẽ tới. Trong một vài nghiên cứu của mình tôi có thấy rằng những hoạ sĩ bứt mình ra được khỏi những phạm trù nói trên là những hoạ sĩ xuất ngoại và tìm kiếm công danh ở ngoài Việt Nam. Nhân dịp này tôi cũng muốn bàn thêm về vấn đề „người ngoại quốc“ và mỹ thuật Việt Nam. Tôi đồng ý với Natasha rằng không thể coi người ngoại quốc là những người không hiểu biết gì về mỹ thuật Việt Nam đựơc. Chẳng nhẽ chỉ người Việt Nam hiểu được mỹ thuật Việt Nam? Tôi thiết nghĩ đấy không phải cái mà các nghệ sĩ Việt nam mong muốn. Xin nói một chút về lịch sử. Có vẻ rằng trong những năm 1980, có những nghệ sĩ Việt Nam hết sức mong muốn tên tuổi mình được biết đến ở bên ngoài, muốn có triển lãm ở ngoại quốc, và cái cách để xuất ngoại là làm quen với một vài người nước ngoài đến Việt Nam thời đó. Một mối quan hệ có đi có lại hình thành giữa những hoạ sĩ muốn „ra“ và những người nước ngoài muốn „vào“. Những người buôn bán tranh, những người chủ phòng tranh ngoại quốc tìm kiếm hoạ sĩ để bày tranh của họ ở nuớc ngoài, và ngược lại những hoạ sĩ cũng tìm những người ngoại quốc để làm chính việc đó. Plum Blossoms kéo theo La Vong, etc. Đầu những năm 90, một vài người ngoại quốc thử mở phòng tranh ở Việt Nam. Cyril Lapointe là một ví dụ. (Suzanne Lecht đang mở một phòng tranh ở Hà Nội). Thực ra vấn đề không phải là những phòng tranh này thành công đến đâu, mà là chúng đã có những đóng góp gì trong việc mang lại tên tuổi và thành công cho cá nhân những hoạ sĩ. Nếu nhìn từ góc độ ấy thì có thể là những phòng tranh ngoại quốc thua xa những phòng tranh Việt Nam. Cũng như ảnh hưởng của các nhà phê bình ngoại quốc thua xa các nhà phê bình Việt Nam. Tôi đang nghĩ đến Nguyễn Quân hay Thái Bá Vân so với Flindlay-Brown của Asian Art News chẳng hạn (hay chính bản thân tôi). Người xem tranh và mua tranh thì là ngoại quốc. Nhiều người mua tranh ngoại quốc nghe theo Dương Tường, Nguyễn Quân hay Phan Cẩm Thượng, nhưng những người này có vẻ là không phải người trong giới, họ chỉ biết mua tranh ở Mai hay Apricot mà không thực sự suy nghĩ một cách phê phán về những tác phẩm. Tôi nghĩ nói chung mối quan hệ giữa người mua tranh ngoại quốc và hoạ sĩ Việt Nam đi theo xu hướng « patron-client » (» kẻ bán người mua). Người này phục vụ người kia. Bảo hoạ sĩ Việt Nam không cần người ngoại quốc cũng « ổn » thì cũng đúng mà cũng sai như bảo người buôn tranh ngoại quốc không cần những nhà phê bình Việt Nam cũng « ổn ». Tất nhiên thế nào là « Việt Nam », thế nào là « ngoại quốc » cũng còn phải bàn cãi. Tác phẩm của Marita Nurmi hay Eric Leroux, những người đã sống ở Việt Nam từ nhiều năm nay, có phải ngoại quốc không ? Natasha có phòng tranh ở Việt Nam từ 20 năm nay, chị có phải ngoại quốc không ? Trần Trọng Vũ đã sống ở Paris 20 năm, anh là Việt Nam hay Pháp?
(12.11.02)

Veronika Radulovic: Đôi khi tôi không biết là chúng ta có đang cùng nói về một đất nước hay không. Tôi bắt buộc phải phản đối ví dụ Minh’s Club: tất cả các thể loại nhạc đều có thể được chơi ở Hà Nội. Truyền thống, Pop, Rock, Techno, thử nghiệm, cổ điển, Jazz hay Blues. Rất nhiều lựa chọn. Truyền hình cũng đem đến một chương trình nhạc rất phong phú và đa dạng. Cả Minh và câu lạc bộ của anh ta. Cũng như mọi nơi trên thế giới. Văn hoá MTV. Một nhạc sĩ Jazz có thể chơi ở mọi nơi ở Hà Nội. Tôi nhắc lại: mọi nơi. Liệu có một công chúng, hay một công chúng trẻ cho Jazz không là một câu hỏi khác. Minh’s Club là một địa điểm thương mại dành cho người nước ngoài. Chương trình tối tối giống nhau và giá cả thì đắt đỏ. Vì sao quán này lại được nhắc đến? Thật là một ví dụ lạ.

Tôi muốn đi sâu vào khái niệm „cá nhân“. Rõ ràng Duchamp đã là một cá tính nghệ sĩ có một không hai và đã có một vị trí chủ đạo/dẫn đường cho nhiều nghệ sĩ của thế kỷ 20. Nhưng hai khái niệm này (personality và leading position) không nhất thiết phải đi với nhau. Tôi muốn tách giữa câu hỏi về cá nhân nghệ sĩ và về vị trí chủ đạo (như với Bùi Xuân Phái, một nhân vật chủ đạo của Việt Nam, hay Picasso, một nhân vật chủ đạo của của mỹ thuật hiện đại cổ điển), như Mai Chi đã nêu lên trong câu hỏi của mình.

Tính cá nhân của một nghệ sĩ chưa bảo đảm rằng anh sẽ có một vai trò dẫn đường, một vị trí đầu đàn. Tính cá nhân của nghệ sĩ được đo bởi những điều anh ta có thể làm được, khả năng cá nhân của anh. Nó cũng có thể đi kèm với một sự thất bại trong xã hội. Và thành công về mặt vật chất thì còn là một câu hỏi khác nữa.

Mỗi một xã hội đều có những nghệ sĩ mang tính cá nhân cao độ. Tại Việt Nam, một trong những „cá nhân“ nổi tiếng nhất là Nguyễn Như Ý. Một nhà điêu khắc với một lượng sáng tác đồ sộ và hết sức hấp dẫn, nhưng, với cá tính của mình, anh sẽ không khi nào có được một vị trí dẫn đường, bởi anh không phải là hiện thân của những giá trị ăn sâu trong xã hội và được hướng tới: học vấn, thành công và hơn tất cả là sự giầu có. Tóm lại, anh nằm ngoài những giá trị của xã hội này.

Tôi đã nhắc đến Nguyễn Minh Thành và muốn nói thêm vì sao đối với tôi anh quan trọng: anh đã là một trong những người đầu tiên, qua sự quan tâm tới chính mình (thể hiện qua loạt tranh tự hoạ), sự nhìn nhận lại cuộc sống cá nhân của mình, với việc dùng chất liệu Việt Nam kết hợp với sự đào tạo quốc tế và việc sử dụng những hình thức mỹ thuật của thể giới, đã thiết lập được một vị trí đầu đàn đối với nhiều nghệ sĩ trẻ. Anh đạt được vị trí này cũng một phần bởi anh sử dụng những tổ chức của nhà nước cho những triển lãm của mình và tự tiếp thị để có được một chỗ đứng trên các phương tiện truyền thông đại chúng. Đột nhiên có một công luận.

Thêm vào đó ta có thể thấy rằng trong những sáng tác của anh có một sự chống đối tính hàn lâm rất lớn (nói cách khác, xét về mặt học đường thì anh là một sinh viên kém). Nhưng cũng với thái độ này anh hoàn toàn hợp với khung cảnh chính trị của những năm 90, với một trường Đại học mỹ thuật nỗ lực cải cách và mở cửa ra bên ngoài.

Anh nằm trong nhóm những nghệ sĩ trẻ thành công, những người mà điều kiện chính trị mới cho phép ra nước ngoài mà không cần visa xuất cảnh. Thêm vào đó là việc tự do tiếp thu thông tin nước ngoài. Một điều khác nhấn mạnh vai trò của anh là: anh không phải thành viên của bất cứ tổ chức hay hội đoàn Việt Nam nào (điều này cũng dẫn tới sự bực bội, khó hiểu và khâm phục trong giới nghệ sĩ nằm trong các tổ chức).

Sự thành công mà ai cũng nhận thấy của anh (tham gia các triển lãm ở Paris, Fukuoka, Berlin, Brisbaine etc.) đã đặt một câu hỏi lớn về lý do tồn tại của những Hội nghệ sĩ (mặc dù bản thân anh chắc không dụng ý). Nhưng thành công này đã dẫn đến việc anh và một số những nghệ sĩ nằm ngoài tổ chức khác đã được những tổ chức này chú ý đến, làm triển lãm và kéo vào công việc hội đoàn qua „cánh cửa sau“. Tôi cho rằng đây là một sự tính toán của các cán bộ hội đoàn, không muốn thú nhận sự vô nghĩa của mình, người ta tìm cách gom góp lại những kẻ „cá nhân“, những người thực ra không cần đến họ.

Nguyễn Minh Thành có một vai trò quan trọng không riêng chỉ vì những installation, bài viết và tranh bảng thú vị và authentic của anh. Bản thân cá nhân anh cũng là một đại diện cho một đường lối chính trị mới. Đối với tôi, anh thể hiện sự đáng tin tưởng và khả năng thành công của một hướng chính trị mới (nghe thì có vẻ lạ). Đó là: được phép mang chất Việt, cảm nhận chất Việt, có một sự sung túc vật chất, tư duy và hành động mang tính Việt, tự hào mình là một nghệ sĩ sống ở Việt Nam, mà phong cách này hoàn toàn không bị ép buộc hay mang tính nghĩa vụ, giống như các nghệ sĩ thời trước.

Đối với nhiều người anh thể hiện phần nào sự tới đích của hoài bão, của hy vọng và tự do của Việt Nam. Anh có thể sử dụng những tự do trong nghệ thuật, bởi trên phương diện chính trị, những tự do này đã được cho phép.

Nguyen Jun Hatshushiba và những nghệ sĩ „nước ngoài“ khác, với những sáng tác rất thú vị và quan trọng của họ, sẽ không khi nào có thể đạt được những vị trí tương tự ở Việt Nam, bởi họ không được coi là „anh ta đã và sẽ tiếp tục một người của chúng ta“. Điều đó cũng đúng cho chúng ta, những nghệ sĩ nước ngoài sống ở Hà Nội. Tôi muốn bàn một chút tới lời phản đối của Natasha: tất nhiên qua thời gian sống ở Việt Nam chúng ta có những thông tin về điều kiện sống ở đây, hiểu biết một số thứ, đặc biệt đối với chị là người đã sống rất lâu ở đây. Nhưng, chúng ta vẫn là người nước ngoài. Có thể một ý thức dân tộc đã được hình thành một cách sâu sắc là nguyên nhân để người Việt Nam cho rằng „người nước ngoài không thể hoàn toàn hiểu mình, và nhân loại vận hành theo những nguyên tắc khác nhau“. Người nước ngoài chúng ta không khi nào có những luật chơi giống như người Việt Nam (cả về mặt tốt cũng như mặt xấu). Tôi có một hộ chiếu Đức.
(13.11.02)

Nguyên Hưng: Anh Patrick thân mến, “dân tộc”, “hiện đại” v.v… là những giá trị xuyên suốt. Nhưng đó có phải là những khái niệm không thể tránh khỏi khi bàn tới mỹ thuật hay không lại là vấn đề khác. Nếu đặt ở góc nhìn nghệ sĩ, thì vấn đề sẽ không hẳn như vậy. Với người nghệ sĩ, “dân tộc”, “hiện đại” v.v…đều là những sản phẩm của “cái nhìn người khác”. (Ít nhất, anh cũng có thể đọc thấy ý này trong phát biểu của anh Nguyễn Đại Giang - 04.11.02). Nó có thể làm cho sáng suốt hơn, nhưng cũng có thể làm u mê đi. Nó có thể trở thành một lực cản, không cho người nghệ sĩ quay về với bản thể hồn nhiên nơi tư duy là căn để của sáng tạo tự do.

Theo tôi, câu hỏi cần thiết đối với chúng ta khi đề cập đến vấn đề “tính dân tộc Việt Nam”, vấn đề “tính hiện đại trong mỹ thuật Việt Nam” là chúng đã được đặt ra như thế nào, chứ không phải chúng thực sự là gì. Câu hỏi sau chỉ dẫn đến sự hòai nghi của Đào Mai Trang “bao nhiêu người trong số chúng ta trò chuyện đây có thể cảm nhận đầy đủ cái “chất” này…”(26.10.02), và chỉ dẫn chúng ta vào những tranh luận lẩn quẩn, tủn mủn. Còn với các nghệ sĩ, điều này, nếu không hài hước, thì cũng phù phiếm. Chăm chú vào câu hỏi đầu, chúng ta sẽ đụng đến vấn đề bầu không khí chính trị xã hội, cơ sở học thuật, thiết chế văn hóa, các định kiến đồng đại, sự tưởng tượng tập thể, những biểu tượng … và sự chi phối của chúng v.v… Và, theo tôi, đây mới là những điều đáng bàn nhất. Nó cho thấy nhiều vấn đề trong não trạng người nghệ sĩ Việt Nam, trong cái gọi là “bản lĩnh” của họ v.v…

Trong câu chuyện của Nguyễn Hiến Lê, là tôi, tôi thay “một số nông dân chất phác” bằng “một số họa sĩ chất phác”, chứ không phải như anh, là “một số viên chức nghệ thuật chất phác”. Ở Việt Nam, bản lĩnh cá nhân của con người nghệ sĩ mới là vấn đề.

Anh Văn Sáng, mỹ thuật Việt nam không có công chúng trong nước, cũng là một vấn đề đáng thảo luận đó chứ. Nhưng điều này nằm ngoài sự bận tâm của anh. Đúng không?!

Họa sĩ vẽ vì tiền, hay vì cái gì, thuộc về quyền hạn cá nhân. Ai trách gì được. Không ai lấy đó xét nhân cách họa sĩ (Dĩ nhiên, tôi biết, ở Việt Nam, vẫn có lắm vị “dở hơi” lên tiếng lên án này nọ. Ngay cả họa sĩ Trần Lương, trong một bài phỏng vấn đăng trên báo Thể thao & Văn hóa cách đây vài tháng, cũng đã lên tiếng phân bua: “hãy có cái nhìn độ lượng hơn với các họa sĩ”, bởi có vẽ vì tiền, thì tại họ nghèo quá thôi…! v.v…Nhưng tất cả, tuy rất phổ biến ở Việt Nam, vẫn là ngoại lệ). Vấn đề nằm ở chổ, anh vẽ như thế này mà nói như thế khác, vẽ nhái theo người khác, vẽ lặp lại chính mình mà vẫn khệnh khạng bàn chuyện sáng tạo, chuyện biểu hiện, vẫn nhảy chồm chổm vào các diễn đàn nghệ thuật giành giật vị trí v.v… (một hiện tượng cũng rất phổ biến ở Việt Nam). Theo anh, đó có phải là gian lận không? Từ đây, có thể xét nhân cách được không? Hay, anh lại cho rằng; “ối giời, trong bối cảnh nhập nhằng thật giả lẩn lộn như ở Việt Nam dại gì mà không gian lận!?”
Ở góc độ của mình, ở góc độ thương mại nói chung, anh được quyền tung hô “người nước ngoài muôn năm”. Điều này không cần phải bàn cải. Nhưng thưa anh, chỉ ở góc độ này thôi nhé!

Anh đã không sòng phẳng khi lên án “cả nắm” các họa sĩ “lụy vào nhà nước”, “lụy vào chính trị”. Thật ra, họ cũng như anh, như những họa sĩ “lụy tiền” thôi. Lụy, mà họ không tự cho mình đang làm một thứ “nghệ thuật tối thượng”, không lên mặt “độc tôn”, “chủ đạo” thì có gì đáng trách…

Chị Veronica thân mến. “Học lại từ đầu”, ý này của tôi, khiến nhiều người cảm thấy bị xúc phạm. Nhưng mà, phải chăng đó là lý do đủ để bỏ qua vấn đề chúng ta đang tranh luận. Vấn đề cách nhìn của người nước ngoài. Cụ thể hơn, cơ sở lý luận của người nước ngoài trong sự đánh giá mỹ thuật Việt Nam. Chị nên bình tĩnh đọc lại phát biểu của tôi, và mổ xẻ vào đó thì hơn. Đối với ai cũng vậy. “cái nhìn người khác” có thể đưa ta vào “thiên đường” nhưng cũng có thể ném ta xuống “địa ngục”. Tất nhiên, “thiên đường” hay “địa ngục” là còn tùy vào bản lĩnh của ta khi tiếp nhận. Với người không bản lĩnh, một lời khen, một tiếng chê vu vơ, cũng đủ làm cho điên đảo. Ở Việt Nam, cái kiểu “vừa cần vừa khinh” người nước ngoài là rất phổ biến. Điều này, hình như chị Natalia cũng đã có đề cập trong phát biểu ngày 27.10.02. Nó cho thấy cái bản lĩnh gì? Là người Việt Nam tôi không thấy tự hào chút nào về cái bản lĩnh ấy.

Khi đã từ chối “quan sát và phân tích kỹ những vấn đề của mỹ thuật Việt Nam”, không biết chị căn cứ vào đâu để cho rằng nói “nền mỹ thuật bất hạnh”, “đầm lầy”… là “đao to búa lớn”?! Hay chị tin rằng “đã có tôi dạy ở trường đại học mỹ thuật Hà Nội rồi, đã có nhiều người nước ngoài vào khai sáng rồi… thì làm sao nền mỹ thuật Việt Nam lại có thể bất hạnh được”?
(14.11.02)

Như Huy: Mai Chi nói bàn tròn này nên tránh để emotion chi phối – tuy nhiên, tôi thấy hầu như chúng ta quá bị chi phối bởi emotion – tuy thế – cái emotion mà tôi nhận thức có lẽ khác với cái emotion mà Mai Chi đề cập.
Theo tôi - sự bị chi phối bởi cái emotion của bàn tròn nằm ở chỗ, hình như hầu hết chúng ta không tìm đến cơ chế của việc chúng ta bất bình (hay ngưỡng mộ), và theo tôi, việc tìm đến cơ chế bên trong của mọi sự kiện dường như là cách hay nhất để nhận diện sự kiện đó. Tôi lấy ví dụ: Chị Natasha bực mình vì những bức tranh vẽ trâu đang bội thực tại VN. Vậy tại sao nó làm chị (và tôi) bực bội? theo tôi - về nguyên nhân căn bản , chúng ta khó chịu với những bức tranh đó vì sự giả dối trong cảm xúc, sự lười nhác trong suy nghĩ và sự kém cỏi trong kỹ thuật cũng như hình họa...
Và như thế, cái mà chúng ta khó chịu không phải là những bức tranh vẽ trâu đó mà là tất cả những cái giả dối trong cảm xúc, lười nhác trong suy nghĩ, kém cỏi trong kỹ thuật và hình họa. Xác định như thế sẽ dẫn đến việc không phải cứ gặp bức tranh vẽ trâu nào là ghét bức tranh đó mà chỉ ghét những bức tranh (không chỉ vẽ trâu) thỏa mãn những điều kiện như đã nói ở trên (tôi không biết chị đã xem 10 bức tranh thiền chăn trâu chưa nhỉ – và chị thích hay ghét nó?). Xác định như thế sẽ dẫn chúng ta đến việc không bị đánh lừa bởi bất cứ bề ngoài nào (dù là tranh giá vẽ, instalation, performance, video ...) – bất cứ đề tài nào, hình thức nào, nếu giả dối trong cảm xúc, lười nhác trong suy nghĩ, kém cỏi trong kỹ thuật (tôi không đề cập tới hình họa nữa ) đều làm chúng ta khó chịu.

Nhân tiện xin hỏi Veronica một câu, định hỏi mấy lần mà cứ quên khuấy đi mất. Trong bài viết (lâu rồi) của chị cũng trên diễn đàn này, chị có viết rằng: “ ... Những con bò bôi màu - thực hiện bởi 15 hay 20 nghệ sĩ việt Nam của tôi ở Hà Nội. Những con bò đó hoàn toàn có thể gây chấn động ở documenta...». Tôi tự hỏi cái chữ «nghệ sỹ của tôi» ấy là thế nào nhỉ? chị trả lương cho những nghệ sỹ ấy (họ trả lương cho chị), chị hướng dẫn những nghệ sỹ ấy làm nghệ thuật (họ hướng dẫn cho chị), chị giúp những nghệ sỹ ấy xuất hiện trên thế giới (họ giúp chị xuất hiện tại VN)?
Cũng theo đề nghị của chị ở bài viết gần đây nhất – sao chị không cụ thể ghi tên các nghệ sỹ đó mà lại ghép vào cái đám đông đông khoảng 15 – đến 20 người vậy? Thứ nữa, khi nói về cơn chấn động tại Documenta, chị không tính đến việc những nghệ sỹ Lào sẽ đem tới Documenta những con voi (bôi mầu), những nghệ sỹ Thái mang tới cá sấu (bôi mầu) và những nghệ sỹ Úc sẽ mang tới Documenta những lon bia Foster (kiểu Úc) hay sao? Và tại sao họ lại không gây chấn động hơn chị nhỉ?
(14.11.02)

Nora Taylor: Bàn về các nghệ sĩ có ảnh hưởng, tôi cho rằng Trương Tân trong thập kỷ 90 là một trong những người này, bởi anh dám khác với số đông và dạy sinh viên của mình rằng họ có thể vẽ những chủ đề mang tính cá nhân, không chỉ phong cảnh hay tĩnh vật. Anh đã ảnh hưởng tới Nguyễn Minh Thành và những người khác. Nhưng ảnh hưởng của anh đã giảm. Hiện tại, tôi cho rằng Trần Lương rất có ảnh hưởng, không nhất thiết bằng những sáng tác của mình, mà vì anh là người lãnh đạo trung tâm mỹ thuật đương đại, và anh có sức mạnh để khuyến khích các nghệ sĩ sáng tác các tác phẩm multi-media, performance, happening v.v... Về hội hoạ, tôi cho rằng Trần Trọng Vụ đặc biệt quan trọng trong việc đưa mỹ thuật Việt Nam ra thế giới bên ngoài. Là một nửa người Việt, một nửa người Pháp, anh vượt qua ranh giới của các categories trong mỹ thuật Việt Nam, và cách tiếp cận của anh cũng rất chính trị. Anh không ngại chạm đến những vấn đề như: màu da, kiểm duyệt, tiền và quốc tịch trong những sáng tác của mình. Bởi anh sẽ triển lãm ở những nơi mà phần lớn các nghệ sĩ Việt Nam khác không tiếp cận được (các phòng tranh ở New York, các hội thảo tại Đức, etc.), chắc chắn anh sẽ có ảnh hưởng tới cái nhìn của người ngoài với mỹ thuật Việt Nam. Chúng ta hãy chờ xem.
(14.11.02)

Kaomi Izu: Trong ý kiến phản bác Nguyên Hưng ngày 04.11, Patrick đã viết:’Sự lên án của Nguyên Hưng rằng “các nghệ sĩ của thời đổi mới” hoàn toàn không hay ho gì hơn những người chỉ quan tâm tới khía cạnh “hiện thực” của một tác phẩm, mặc dầu đúng và có lý, nhưng hoàn toàn không có giá trị gì cả , bởi khi mấy thế hệ đã được đào tạo trong những kinh điển của chủ nghĩa hiện thực XHCN thì phải cần nhiều hơn một thập kỷ để thay đổi những khái niệm đã ăn vào máu này.” (tôi nhấn mạnh, Kaomi Izu). Đây là một ý kiến lạ. Sức ì của cái “truyền thống” ấy, thể hiện qua sự “không hay ho gì hơn” ở các nghệ sĩ “thời đổi mới”, rồi có thay đổi được không, nếu nó không được gọi tên, được “ý thức hóa”, được trở thành “đối tượng của phê bình”(như cách nói của Nguyên Hưng)? Hơn nữa, chẳng lẽ, đó cũng không phải là vấn đề chúng ta cần phải để ý tới, để có được một cái nhìn thực tế hơn về mỹ thuật Việt Nam?

Từ ý kiến này của Patrick, và nhìn lại cuộc thảo luận của chúng ta cho đến nay, tôi có mấy nhận xét:

Một, chúng ta đang thảo luận về một nền mỹ thuật. Đối tượng của chúng ta, cơ bản gồm mấy thành tố:
Một, cách nhìn, cách thể hiện của các thành phần nghệ sĩ.
Hai, thái độ, trình độ và thị hiếu v.v…của các thành phần công chúng.
Ba, môi trường văn hóa xã hội, cơ sở học thuật, thiết chế văn hóa, thị trường v.v… Nói chung, là các yếu tố chi phối, ảnh hưởng…

Chúng ta có thể thảo luận bắt đầu từ một yếu tố bất kỳ -từ một vấn đề thời sự, từ một họa sĩ nổi bật v.v…, nhưng không được tách rời cái toàn thể (mỹ thuật Việt Nam). Chỉ trong sự tiếp cận hệ thống, chúng ta mới có cơ may xác định được một hệ qui chiếu chung cho sự đánh giá, thẩm định.

Cho đến nay, ít nhất trên bàn tròn này, đúng như anh Lê Hải viết trong bài “Bản sắc Việt Nam trong tranh chép và mỹ thuật Việt Nam”, ở mục Thảo luận trên Talawas, là chúng ta vẫn chưa đề ra được một định nghĩa thống nhất về mỹ thuật Việt Nam, trong khi đã “đào sâu” vào nó. Nói rõ hơn, chúng ta vẫn chưa xác định được hết các thành tố của đối tượng và các mối liên hệ mang tính nội tại giữa chúng.

Bởi vậy mà chúng ta tranh luận, tuy có gay gắt, nhưng thực sự, có lẽ, “ai nói người ấy nghe”. Chị Veronica phản đối hình tượng “đầm lầy” của Nguyên Hưng (ý kiến ngày 08.11), nhưng trong ý kiến ngày 13.11, ở đoạn sau cùng, khi nói về “luật chơi” riêng ở Việt Nam, chị cho ta cách hiểu gần gần như vậy… Nói chung, mỗi người một góc nhìn, mỗi người chăm chú vào một yếu tố…, chúng ta thường xuyên đứng trước nguy cơ đi lạc sang những lãnh vực khác, ngoài lãnh vực đang dược bàn luận. Các vấn đề càng lúc càng được mở rộng, theo sự xô đẩy của các ý kiến, nhưng càng ngày, càng khó đi đến một kết luận chung nào. Tôi nghĩ, để thảo luận tiếp, chúng ta phải quay lại nhận diện cái toàn thể. Biết đâu, khi quay lại cái toàn thể này, chúng ta lại thấy sự “thất vọng”, cái hình tượng “đầm lầy”, cái cảm giác “bất hạnh”, cái kết luận về tính “lâm thời…” v.v…của Nguyên Hưng là có lý.

Hai, ở đây, chúng ta sử dụng chung những khái niệm, tưởng xác định, nhưng thực ra hết sức mù mờ. Rốt cuộc, càng khó hiểu nhau. Ví dụ:

Khi nói, “giới mỹ thuật quốc tế thấy “Việt Nam trước”, “mỹ thuật sau”…”, thì, riêng khái niệm “giới mỹ thuật quốc tế” đã “vừa mơ hồ vừa hàm hồ” (ý của Nguyên Hưng về vấn đề công chúng mỹ thuật trong bài Phê bình mỹ thuật Việt Nam, Talawas, phần Thảo luận). Làm gì có một khối “giới mỹ thuật quốc tế” đồng nhất như vậy. Không phân biệt, chúng ta đã bỏ qua, không phân tích điểm nhìn của bộ phận “giới mỹ thuật quốc tế”, có thể là rất lớn này. Liệu cái bộ phận này có thoát khỏi các định kiến được nhào nặn bởi giáo dục phổ thông và bởi các phương tiện truyền thông đại chúng của chúng ta về “người khác” hay không? V.v… Và do đó, họ có đại diện được cho “giới mỹ thuật quốc tế” hay không? Chúng ta đã quá vội vàng bỏ qua cơ hội trình bày cách nhìn của mình. Phản ứng của Nguyên Hưng về cái bộ phận “phải học lại từ đầu” này, theo tôi, là có cơ sở. Nó cũng giống như sự nghi ngờ của nhiều người Việt Nam đối với khả năng nhìn nhận của chúng ta. Chúng ta đừng vội than thở về điều này. Cần phải chứng minh về sự sáng suốt của mình. Cho rằng các curators nước ngoài đã phát hiện được nhiều gương mặt độc đáo ở Việt Nam, chúng ta cần phải chứng minh được những gương mặt này thực sự đã độc đáo như thế nào, đã có những đóng góp gì trong việc thay đổi cách nhìn, cách thể hiện của mỹ thuật Việt Nam và thế giới v.v… Đây là một thách thức. Ý kiến mới đây của chị Veronika về trường hợp Nguyễn Minh Thành không thuyết phục, vì đã không làm rõ được điều này.

Ngược lại, khi nói, “đa số họa sĩ Việt Nam cũng đang tự thể hiện mình theo kiểu Việt Nam trước, mỹ thuật sau”, chúng ta cũng thiếu cái nhìn phân tích khoanh vùng đối tượng này. Về thái độ và ý thức thẩm mỹ, về phương thức tư duy v.v… Và các yếu tố chi phối, ảnh hưởng, từ các quan hệ thị trường, lịch sử, truyền thống văn hóa với các hệ lụy của nó v.v… Thiếu phân tích, chúng ta bỏ qua cơ hội phân định những cách nhìn khác nhau về vấn đề “chất Việt Nam” trong những thành phần nghệ sĩ khác nhau. Và do đó, không phân lập được cách nhìn nào thuộc phạm vi nghệ thuật, cách nhìn nào mang mục đích tiếp thị, cách nhìn nào thuộc mưu đồ chính trị v.v…để đi đến thống nhất một thước đo chung…

Tóm lại, theo tôi, chúng ta đang thiếu một cái nhìn hệ thống. Và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích. Những phán đoán chủ quan không chứng minh được cho hiểu biết, và cả cho thiện chí của chúng ta.
(20.11.02)

Mai Chi: Các anh chị thân mến, bàn tròn đã chạy được một tháng, tôi xin phép thử làm một việc khó khăn và nguy hiểm là tóm tắt lại những nét chính đã được nêu lên từ trước tới nay (tất nhiên là theo cách tôi lĩnh hội, có thể không đúng hoàn toàn với ý của tác giả).

Chúng ta đã bắt đầu bằng việc xem xét cái nhìn của bên ngoài vào mỹ thuật Việt Nam, cũng như đưa ra các nhận xét tổng quát, đánh giá chung về nền mỹ thuật Việt Nam.

Chị Nora cho rằng vấn đề của mỹ thuật Việt Nam có nguyên nhân hai chiều. Một mặt, Việt Nam tiếp tục bị giới mỹ thuật quốc tế dán lên những nhãn hiệu như “mỹ thuật primitive”, “lạ”, và đất nước Việt Nam thường được chú ý trước, sau đấy mới đến các nghệ sĩ. Nhưng mặt khác, các nghệ sĩ Việt Nam dường như cũng cùng tham gia trò chơi này, bởi họ phần lớn tiếp tục nuôi dưỡng cái nhìn mang tính dân tộc quốc gia, chứ không tìm cách đưa những giá trị tổng quan vào trong các sáng tác của mình.

Chị Veronika cho rằng người ngoại quốc, những thương gia hay khách du lịch nhiều tiền săn lùng những đồ dễ tiêu, là người chịu trách nhiệm chính của việc tạo ra một mỹ thuật dân gian du lich tại Việt Nam. Chị cho rằng Việt Nam có một scene mỹ thuật đương đại mạnh mẽ và nhiều sức sống, nhưng chưa được phát hiện. Nhiều nghệ sĩ Việt Nam có đủ tầm cỡ tham gia những triển lãm quốc tế như Documenta, nhưng chúng có trọng tâm là các nước phương Tây, bỏ qua những khu vực khác.

Anh Kaomi một phần đồng ý rằng giới mỹ thuật quốc tế có cái nhìn thành kiến với mỹ thuật Việt Nam, nhưng theo anh, không nên đổ lỗi cho người nước ngoài. Vấn đề chính nằm ở chỗ mỹ thuật Việt Nam không có chất, không lột tả cuộc sống Việt Nam. Các nghệ sĩ nói chung kém, có một khủng hoảng về nhận thức mỹ thuật, thậm chí một khủng hoảng về nhân cách. Cộng vào đấy là một môi trường thiếu thông tin, được định hướng bởi nhà nước và một công chúng ít hiểu biết.

Theo chị Natasha, Việt Nam tuy có một số cá nhân có khả năng, tuy nhiên họ không có một môi trường thích hợp, bởi nếu họ có được triển lãm ở Documenta thì cũng không ai, kể cả đồng nghiệp lẫn cán bộ văn hoá, biết tới, hoặc đánh giá đúng mức. Chị cũng cho rằng số đông các nghệ sĩ Việt Nam tự bó hẹp mình trong những chủ đề dân tộc, và do đó không đến được với công chúng quốc tế. Tác động của thị trường có sức phá hủy lớn và chị đồng ý có một khủng hoảng về nhân cách và đạo đức.

Anh Hưng nhấn mạnh vào việc thiếu bản lĩnh của nghệ sĩ Việt Nam. Các nghệ sĩ hiện nay vẫn có tầm nhìn lạc hậu, hời hợt, không có suy nghĩ độc lập, và chỉ là những nghệ sĩ lâm thời. Quan trọng hơn, ở Việt Nam chưa có một ý thức về những vấn đề này, do đó chúng cũng không trở thành đối tượng của phê bình. Mỹ thuật Việt Nam nói chung là không có nền tảng và không phát triển được.

Những đánh giá cá nhân được nêu trên có nhiều điểm giao nhau, nhưng cũng có những điểm khác nhau cơ bản. Do vậy, tôi cho rằng việc bàn tròn có thể cùng nhau đi đến một kết luận chung (như mong muốn của anh Kaomi) là rất khó thực hiện, và có lẽ cũng không cần thiết. Tôi hy vọng khi chúng ta tiếp tục phân tích những thành phần và mảng khác nhau của mỹ thuật, ví dụ về ngôn ngữ và hình thức mới (các ý kiến của anh Như Huy, anh Văn Sáng), hay về vai trò của các cá nhân nổi bật (ý kiến chị Veronika, chị Nora), cũng như trong những vòng tới, về các thành viên khác của nền mỹ thuật (công chúng, người làm chính sách, phê bình v.v…), chúng ta có thể cung cấp những chứng minh, những ví dụ cụ thể minh họa cho các đánh giá tổng quát được nêu ban đầu. Tôi nghĩ người đọc cần có những dẫn chứng, những thông tin cụ thể này để có thể hiểu được chúng ta đã đi đến đánh giá của mình như thế nào.

Theo tôi hiểu nhận xét của chị Veronika về vai trò của Nguyễn Minh Thành thì ở Việt Nam hiện nay, sáng tạo mỹ thuật chỉ là một trong những yếu tố để một nghệ sĩ có thể trở thành đầu đàn, có ảnh hưởng lớn tới các nghệ sĩ khác. Các yếu tố khác là thái độ chính trị, là việc người nghệ sĩ đó thể hiện trong mình những giá trị của xã hội (học vấn cũng như sự thành công về vật chất). Việc nghệ sĩ phải thể hiện trong mình những giá trị của mainstream để được chấp nhận, theo tôi, là một điều hết sức khác với phương Tây, nơi mà các nghệ sĩ lớn đặt dấu ấn của mình chủ yếu qua sự nghiệp sáng tác (chứ không phải qua thành công về vật chất hay học vấn). Có phải sự khác biệt này là một đặc trưng của Việt Nam trong quá trình các nghệ sĩ đang thoát khỏi một sự phụ thuộc về tinh thần cũng như vật chất vào một ý thức hệ, thoát khỏi sự nghèo túng và sự bó buộc của các đoàn thể? Nói cường điệu lên thì những ngôi sao mới của mỹ thuật Việt Nam không những phải đặc sắc trong sáng tạo, mà còn phải thành công trong việc tự marketing mình, độc lập với các tổ chức nhà nước, có giao lưu quốc tế cũng như có một cuộc sống vật chất sung túc? Các anh chị khác trên bàn tròn nghĩ sao? Tôi hy vọng qua một số cá nhân chúng ta có thể làm thấy rõ hơn tư duy của các nghệ sĩ, cũng như những quan hệ hiện nay của họ với các yếu tố xung quanh khác.

Một số ý kiến đã nhắc đến phê bình. Anh Nguyễn Đại Giang cho rằng nghệ sĩ cần phê bình như võ sĩ cần huấn luyện viên. Vai trò và ảnh hưởng của phê bình mỹ thuật ở Việt Nam là gì? Họ chỉ là những công cụ của bộ máy văn hoá nhà nước, hay họ có khả năng kéo các nghệ sĩ ra khỏi sự “khủng hoảng” của mình? Chị Nora có nhắc tới Nguyễn Quân, Dương Tường, Thái Bá Vân và Phan Cẩm Thượng. Sự đóng góp của những nhà phê bình này là gì? Phê bình hiện nay đang gặp phải những vấn đề lớn nào, và những biện pháp giải quyết ra sao? (Một số bạn đọc phản ánh rằng mặc dù việc phân tích các vấn đề và nhược điểm là hết sức quan trọng, nhưng họ cũng mong muốn được nghe những đề nghị, những biện pháp giải quyết. Xin các anh chị lưu ý tới mong muốn này của bạn đọc).
(21.11.02)

Birgit: Tôi hoàn toàn đồng ý với anh Huy rằng nhiều người trong số chúng ta đã bị emotion chi phối, và cám ơn anh đã nhắc nhở rằng chúng ta phải cẩn trọng hơn, phải nêu lên tên vấn đề cụ thể, chứ không nên dùng những từ như “tranh vẽ trâu” để nói đến những vấn đề phức tạp. Nhưng cũng xin thứ lỗi bởi bây giờ bản thân tôi cũng hơi có emotion một chút.

Tôi nhận thấy có rất nhiều sự mỉa mai từ một số thành viên bàn tròn mỗi khi nói đến người nước ngoài (dù là người mua tranh, “chuyên gia” hay gì nữa). Tôi đặc biệt bị xúc phạm bởi ý kiến của anh Hưng nói rằng những người như chị Veronika, người đã làm việc nhiều năm tại Việt Nam với các nghệ sĩ và sinh viên ở đây, đã “khai sáng” cho trường Mỹ thuật Hà Nội. Sao anh không đơn thuần coi chị và những người làm những công tác tương tự là một nguồn giúp đỡ nhỉ. Chị có thể giúp đỡ bằng những kinh nghiệm làm việc với giới mỹ thuật quốc tế của chị, qua kiến thức về những dạng mỹ thuật còn ít được biết đến ở Việt Nam, và cả qua sự quen biết của chị. Chúng ta ai cũng biết, chẳng phải các nghệ sĩ được phát hiện ra một cách đơn giản. Để có được sự chú ý anh phải xây dựng một mạng lưới rộng bao gồm curator, phê bình, người đã thành công, phòng tranh, bảo tàng v.v… Đây là một phần việc mà người nghệ sĩ phải làm, nếu không thì dù có những sáng tác độc đáo nhất cũng sẽ chả ai biết đến anh, cũng như triển lãm anh. Các nghệ sĩ phải giữ những mối liên hệ này, song song với việc sáng tạo, không ai có thể làm thay họ cả. Những người như chị Veronika không thể quyết định sự nghiệp của một nghệ sĩ, tuy nhiên, những người như chị có thể làm một cầu nối quan trọng, một nguồn cung cấp thông tin. Cũng như những người Việt Kiều có một quan tâm thực sự tới mỹ thuật Việt Nam vậy. Tôi có cảm giác rằng người ta như có một nỗi lo ngại bị thực dân hoá khi những người nói trên lên tiếng. Cũng dễ hiểu. Nhưng những curator không đơn thuần đi vòng quanh thế giới để phát hiện ra những “nghệ sĩ đặc sắc”. Vì vậy, những người đã nói trên, những người tồn tại cả ở hai nơi, có gốc rễ và tiếng nói cả ở hai nơi, với sự hiểu biết sâu sắc về Việt Nam cũng như về giới mỹ thuật quốc tế, sẽ là những mắt xích quan trọng. Không hơn không kém. Họ là một cấu phần của quá trình mở cửa, của những đối thoại đang hình thành.
(22.11.02)

Văn Sáng (độc giả): Thứ nhất, thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học, có em nào lười, em nào ăn gian cóp bài, em nào dốt nhưng được cô giáo che ô là có thể chỉ mặt gọi tên mang ra kiểm điểm như anh Như Huy mong muốn. Thế giới nghệ thuật ở đâu ở thời nào cũng là Hội chợ phù hoa, thật và giả ăn chặt vào nhau không gỡ ra được. Xin đừng quyết tâm biến nó thành một cửa hàng ngăn nắp có treo rõ bảng giá trị cho từng thứ một. Nguy hiểm lắm và cũng chán lắm! Ông Dalí đã rêu rao khắp nơi rằng ông Picasso đại bịp. Ông Dalí đấy nhé! Chứ không phải một ông con con. Thế cuối cùng thì ông Picasso bịp hay không bịp, chắc anh Như Huy cũng không dám phán quyết. Xem đến bức tranh thứ 10 của Hartung thì thấy ông này cũng đại bịp, lặp lại mình, gian lận (như lời tố cáo của anh Nguyên Hưng với những đồng nghiệp Việt Nam nào đó-mà sao anh không đưa ra một ví dụ nhỉ?) nhưng trò bịp của ông ấy kích thích người ta đi tìm những trò mới (biết đâu cũng là trò bịp) hơn mấy ông con con cứ đấm ngực bảo mình rung động chân thành. Cái thời vẽ áp phích bắn rơi máy bay Mỹ thì chân thành quá đi chứ. Họa sĩ miền Nam tập kết mà vẽ Bác Hồ thì làm gì có cảm xúc giả tạo.Tôi thấy những tiêu chuẩn lòng thành đem ra đây nghe cũng như kiểu đấm ngực thùm thùm. Có khi mỹ thuật Việt Nam bị cản trở chính vì cái trò đấm ngực kêu gào đạo đức đấy ạ! Chính vì những ai đó cứ tự cho mình là thẩm phán của lương tâm đấy ạ!

Thứ hai, thưa anh Nguyên Hưng là tôi không chỉ tung hô người nuớc ngoài ở góc độ của riêng mình và của thương mại đâu. Không có người Hàn Quốc với những phim truyền hình rả rích của họ thì lý tưởng của quần chúng Việt Nam về cặp môi phụ nữ mãi mãi là mầu đỏ thắm của cánh hồng. Bây giờ môi phái đẹp đã được phép thâm mà không bị rủa là thâm như môi người chết nữa. Hãng sơn De Luxe quảng cáo ác liệt, đã cho phép tường nhà của người Việt mang những gam mầu ngược hẳn với mọi quy định đã biết trong mỹ thuật nhà cửa. Chính các sản phẩm tiêu thụ tầm thường của ngoại quốc tràn vào đã khiến quan niệm về mầu sắc, hình khối, tốc độ, cảm xúc, tư duy, mỹ cảm, ý thức nghệ thuật của toàn thể xã hội Việt Nam ngày nay thay đổi, chứ giới mỹ thuật bản xứ không có đóng góp gì đáng kể. Vì chúng ta còn bận phục vụ những người nuớc ngoài khác, chúng ta còn mải suy nghĩ về việc đi dự cái Documenta nào đó mà thú thật qua bàn tròn này lần đầu tiên tôi được nghe nói. Và bận nhất là nghĩ ngợi về đạo đức!
(23.11.2002)

Kaomi Izu: Trên bàn tròn này, tôi cũng là một người nước ngoài. Tôi không biết rằng ở Việt Nam, người ta có “lo ngại bị thực dân hóa” hay không, nhưng điều tôi biết chắc, nỗi lo ngại phải nhận lấy đủ các loại sản phẩm thừa dư từ các nước tân tiến là điều có thật. Và theo tôi, nỗi lo ngại này hoàn toàn chính đáng. Tôi có cảm tưởng, cái emotion của chị Birgit, ít nhiều, mang tính cách “thực dân”. Chị cảm thấy bị “xúc phạm” vì sự “mỉa mai” của Nguyên Hưng, nhưng chị đã không băn khoăn gì về tình huống đã dẫn đến sự “mỉa mai” đó. (Xin đọc lại ý kiến ngày 14.11 của Nguyên Hưng, và ý kiến ngày 08.11 của chị Veronika). Trong tranh luận, điều quan trọng là phải đối diện với các vấn đề đã được đặt ra.

Chị Birgit đã nói về vai trò của người nước ngoài đối với sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam. Trong ý kiến này của chị cũng có hơi hướm “thực dân”. Cho dù dùng những chữ có vẽ khiêm tốn như “một cầu nối”, “một nguồn cung cấp thông tin”, nhưng bản thân sự diễn giải này, tự nó cũng đã mang hàm nghĩa “khai sáng”. Chúng ta cần phải khiêm tốn tự thể hiện mình, bằng công việc và bằng lý luận. Bởi vì, thực tế, không phải người nước ngoài nào vào Việt Nam cũng có một động cơ giống nhau. Và, không phải ai cũng “hiểu biết sâu sắc về Việt Nam cũng như về giới mỹ thuật quốc tế”…(Những chữ đặt trong ngoặc kép là của chị Birgit)
(23.11.02)

Nguyên Hưng: Công chúng Việt Nam ngày nay, biết về mỹ thuật Việt Nam, trong đa số trường hợp, chỉ là những câu chuyện, những giai thoại, những huyền thoại… Chẳng mấy khi được tiếp xúc trực tiếp với tác phẩm, lại không được trang bị kiến thức mỹ thuật cơ bản, phê bình mỹ thuật nhắm đến từng tác giả, tác phẩm cụ thể, đối với họ, là cái gì rất thừa. Đa số không muốn đọc. Một số đọc, nhưng qua tiếp xúc có thể nhận thấy, hiệu quả, thường, chỉ đủ đắp dày ảo tưởng về “cái biết” của mình mà thôi. Với công chúng trong nước như vậy, mỹ thuật hiện đại Việt Nam đã tồn tại như một ảo ảnh. Những phát hiện mới mẻ nếu có trong nghệ thuật, cũng không được chuyển hóa thành các giá trị văn hóa. Cả nền mỹ thuật không có cơ may phát triển.

Còn với các nghệ sĩ. Bối cảnh xã hội “đổi mới’, ‘mở cửa” hơn 10 năm qua, đã cho họ một khoảng không gian tương đối tự do để “muốn làm gì thì làm” (Ít nhất là trong hoạt động sáng tác. Phổ biến là chuyện khác). Tuy nhiên, qua giai đoạn đầu rộn ràng, với số lượng nghệ sĩ phát triển nhanh, và phân hóa thành nhiều thành phần đa dạng, tiếp thu nhiều luồng ảnh hưởng khác nhau,v.v…càng ngày, tất cả, đều chùng xuống, mòn mỏi. Cho đến nay, đã lộ rõ, dường như chẳng mấy ai làm công việc sáng tạo thực sự, tự biểu hiện mình thực sự. Đa số, tiếp thu “người khác”, từ “hiện đại” đến “hậu hiện đại”, cũng chỉ “sáng tạo” được theo kiểu, nắm lấy một số hình thức, một số biện pháp kỹ thuật nào đó, nắm lấy hay tạo ra vài mô-típ nào đó, bấu vào một mảng đề tài nào đó v.v…và, cứ vậy mà “nhân bản”, hết năm này sang năm khác, không thay đổi. Tự do, hội nhập đã trở thành một thách thức. Họ cần có phê bình, cần được phê bình. Nhưng phê bình thực hành, đối với họ, thực tế, rất dễ thành thừa. Thậm chí nhãm. Nó, nếu không chỉ là “chiêng trống làm rộn ràng phiên chợ”, thì cũng dễ trở thành “việc của những kẻ thừa hơi”.

Từ điểm nhìn này, tôi cho rằng, đối tượng hàng đầu của phê bình mỹ thuật Việt Nam hiện nay, không gì khác hơn, chính là cái thiết chế văn hóa đã không sản sinh ra nổi công chúng nghệ thuật như thế; chính là cái cơ sở học thuật “điều kiện hóa” con người không tạo ra được khả năng tự thân đổi mới ở người nghệ sĩ như thế; chính là cái nền tảng văn hóa với đầy dẫy những thành kiến, định kiến và mặc cảm, những sản phẩm không được ý thức của lịch sử, để cho mỗi người trở thành tù nhân của một thứ chủ nghĩa “mình- thì- khác” không có khả năng thâu hóa, dung hóa những cái thực sự mới mẻ của nhân loại một cách tự chủ như thế v.v…Nói chung, cần hơn ở Việt Nam, là một thứ phê bình lý thuyết, phê bình học thuật, phê bình văn hóa.

Trên đây là lý do vì sao đến với diễn đàn này, tôi đã thiết tha với những vấn đề tổng quát. Đó là những vấn đề cần được nhìn từ “cái nhìn người khác”. Và, cần một diễn đàn tương đối tự do, cởi mở.

Chị Veronika và chị Nora đã cho rằng nói về cá nhân là việc quan trọng. Tôi không phản đối ý kiến này. Đúng là nói về một nền mỹ thuật, không thể bỏ qua vấn đề cá nhân. Nhưng chính yếu là thái độ và cách thức tiếp cận. Khi chúng ta nói đến những “tên tuổi tiêu biểu nhất”, thì dù muốn hay không, chúng ta cũng đụng chạm đến toàn bộ hệ thống giá trị của một nền mỹ thuật, cũng biến cái hệ thống giá trị mà chúng ta qui chiếu (để đánh giá) trở thành những qui phạm. Và do đó, sự hay dở của chúng ta, một cách hiển nhiên, hoặc có tác dụng soi sáng, hoặc ngược lại, chỉ là tha hóa…

Chị Veronika đã nhắc đến Nguyễn Minh Thành. Tôi hoàn toàn không ngạc nhiên về điều này. Ở điểm nhìn của mình, ai cũng có thể đưa ra được một tên tuổi “tiêu biểu” nào đó. Tuy nhiên, chúng ta cần sự phân tích, diễn giải. “Phán” về một họa sĩ là việc dễ dàng.

Những thành công của Nguyễn Minh Thành, xét trên bình diện xã hội, như được đi nước ngoài, được nổi tiếng, được nhiều người yêu thích, được nhiều người bắt chước, và, “được” nhiều người “ghen tỵ”v.v…, thực ra, chẳng nói lên được điều gì. Sự bất cần “tổ chức” của Nguyễn Minh Thành, cũng chẳng nói lên được điều gì. Bởi vì, thực tế, nhìn ở góc độ này, ở Việt Nam, có không ít họa sĩ thành công hơn.


Trong nghệ thuật, “là mình”(hiểu như “tính cá nhân” của chị) là một giá trị. Thậm chí là giá trị cơ bản. Với giá trị này, “cái mới” là thước đo. (Có lẽ, tôi không cần phải diễn giải). Nghệ thuật Nguyễn Minh Thành có thực sự mới không? Lấy bản thân mình, lấy “cuộc đời của mẹ”, lấy cuộc sống “người ở làng”v.v… làm chất liệu, chưa phải là một bảo đảm để nghệ thuật Nguyễn Minh Thành đạt đến một phẩm chất nào đó. Chất liệu chưa phải là nội dung. Chất liệu phải được nhìn trong một thái độ, một ý thức thẩm mỹ nào đó, được xây dựng trong một cấu trúc mang tính nghệ thuật nào đó , mới vang nghĩa, mới trở thành nội dung. Và từ đây, mới có thể bàn đến chuyện nghệ thuật, chuyện “là mình”.

Chị đã bỏ qua điều này. Chẳng lẽ, “sự đào tạo quốc tế và việc sử dụng những hình thức mỹ thuật của thế giới”, “sự chống đối tính hàn lâm” (như chị nói), đã là một bảo đảm chắc chắn cho sự thành công rồi, không cần phải phân tích, mổ xẻ gì nữa? Điều này thật lạ!

Tôi chưa bàn đến Nguyễn Minh Thành. Trên đây, tôi chỉ mới đề cập sơ lược cách nhìn của chị. Rất mong chị trả lời cho các câu hỏi của tôi.
(24.11.02)

Laurent Colin (độc giả): Tôi chỉ mới biết đến cuộc tọa đàm này gần đây; xin thứ lỗi cho tôi vì tham gia muộn mà lại có bài phát biểu dài thế này.

Từ năm 1992, tôi đã theo dõi mỹ thuật Việt Nam, hoặc mỹ thuật sản xuất tại Việt Nam bởi các hoạ sỹ có quốc tịch Việt Nam (thực ra sau khi đọc một số tham luận thì tôi cũng không biết nên dùng cụm từ nào cho chính xác). Và vì thế tôi muốn có vài lời phát biểu mang tính “nghiệp dư” vì tôi không phải là nhà phê bình mỹ thuật, cũng không phải là chuyên gia về mỹ thuật hay hoạ sỹ. Đây chỉ là một vài ý kiến cá nhân của tôi.

Trước hết, ta hãy điểm lại về lịch sử. Kể từ năm 1924, chúng ta đều biết là mỹ thuật Việt Nam phát triển trong một bối cảnh áp bức (chế độ thực dân và trường Mỹ thuật Đông Dương, sản phẩm của hệ thống thuộc địa), nhưng đã đạt được những thành tựu đáng kể bất chấp bối cảnh chính trị biến động và sự thiếu thốn vật chất. Dĩ nhiên là những động thái này không tạo nên một cuộc cách mạng mỹ thuật nhưng nó đã sản sinh ra những tác phẩm có giá trị nhờ những hoạ sỹ có tài như Lê Phổ, Nguyễn Sáng, Dương Bích Liên, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sỹ Ngọc, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tiến Chung v.v... Sau đó, như chúng ta thấy, kể từ chính sách mở cửa những năm 90, chúng ta không tiếp tục được truyền thống trên ngoại trừ một số thử nghiệm táo bạo của một số hoạ sỹ như Trần Trọng Vũ, Trương Tân và tiếp đó là Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Minh Thành, và Nguyễn Quang Huy vào giữa những năm 90. Theo tôi, câu hỏi chính cần đặt ra là “Tại sao mỹ thuật Việt Nam đã không có sự cất cánh?” bởi chính điều này giải thích việc tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới.

Nghịch lý đầu tiên là chính khi các hoạ sỹ không phải chịu đựng các áp lực chính trị, có được tự do, thoát khỏi các ảnh hưởng cũ (như ảnh hưởng của thời kỳ thực dân và hiện thực XHCN), có điều kiện tiếp xúc với thông tin, có điều kiện đi lại để sáng tác và kiếm sống thì lại là lúc sự sáng tạo và đổi mới dường như biến mất. Tôi nghĩ chúng ta không nên đổ lỗi cho những người nước ngoài hay cho áp lực giả tưởng mà thế giới bên ngoài đặt lên cái “bản sắc Việt Nam” hay “tính Việt Nam” giả tưởng. Cái khái niệm “tính Việt Nam” hoặc “bản sắc Việt Nam” này nghe có vẻ hấp dẫn trên mặt báo hay trong các cuộc toạ đàm nhưng nó không giúp cho những ai muốn hiểu về Việt Nam có được một hiểu biết chính xác; mà nó cũng không giúp gì được cho các hoạ sỹ - những người bắt đầu chất vấn bản thân và công việc của họ. Các hoạ sỹ Việt Nam không phải là nạn nhân và chúng ta cần nhớ rằng thực ra họ đang được hưởng nhiều lợi thế hơn hầu hết các hoạ sỹ trẻ ở phương Tây; ví dụ như rất nhiều trong số họ chỉ vừa ra trường, với vốn lao động ít ỏi mà đã được mời tới rất nhiều các học viện, trường nghệ thuật nước ngoài danh tiếng. Họ được học bổng, lương và các khoản thù lao. Tại Việt Nam, họ có thể triển lãm tranh ở vô số các phòng tranh tư nhân và nhà nước cũng như các trung tâm như Trung tâm Alliance Francaise hay Viện Goethe. Các catalô mỹ thuật được xuất bản thường xuyên, tạp chí mỹ thuật cũng sẵn, vấn đề kiểm duyệt thì không như nhiều người vẫn nghĩ. Mức sống của các hoạ sỹ hầu hết cao hơn mức sống trung bình của người dân. Và cá nhân tôi cho rằng họ không phải chịu bất cứ một định kiến nào do cái “Việt Nam tính” mà ta thường nói tới.

Mỹ thuật Việt Nam còn khá trẻ và cần phải rất thận trọng trong việc đặt ra quá nhiều các vấn đề lý thuyết. Tôi nghĩ rằng việc liên hệ mỹ thuật Việt Nam với những phê bình của Edward Said về Phương Đông học tuy rằng nghe có vẻ hay nhưng có lẽ là đã đơn giản hoá vấn đề và hoàn toàn không phù hợp bởi vì sự tương đồng giữa Trung Đông và châu Á cần phải được xem xét một cách rất cẩn thận (Phương Đông học là kết quả của một nghiên cứu khá đầy đủ và dài trong đó xem xét môi trường Trung Đông/Bắc Phi, một tác phẩm hiện đã khá lỗi thời và bị chí trích bởi nhiều học giả). Tôi lại còn thấy Pierre Bourdieu phân tích nền mỹ thuật non trẻ của Hà Nội bằng một các tiếp cận đã dùng để nghiên cứu ở Pháp (bằng phương pháp thống kê và thực nghiệm)!!!

Dĩ nhiên là tôi không nói rằng những liên hệ trên hoàn toàn không có giá trị nhưng chúng cần được đưa ra một cách hết sức cẩn thận và phải được xem xét trong bối cảnh Việt Nam. Mà điều này đòi hỏi thời gian và lao động nghiêm túc. Thật quá dễ dàng khi đổ lỗi cho các cơ quan, tổ chức trong nước (như Bộ Văn hoá, các bảo tàng, các trường nghệ thuật) sau khi đã kết tội những người nước ngoài. Chúng ta đều biết rõ ràng rằng mỹ thuật có thể tồn tại và phát triển ngay cả khi không có các ngoại lực trên. Thêm vào đó, tôi thực sự quan tâm tới Trường Mỹ thuật Hà Nội; bởi vì trường này thường đặt tiêu chuẩn cao về kỹ thuật vẽ, một điều rất có ích với học sinh. Và mặc dù rằng khán giả của mỹ thuật Việt Nam vẫn còn khiêm tốn, chúng ta không nên quên rằng các nhà sưu tập trong nước đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam trước cả khi những chuyên gia tự phong và các giáo viên nước ngoài bắt đầu để mắt đến nó. Với một nền tảng chưa dày lắm, chúng ta nên hy vọng rằng trong tương lai gần các nhà sưu tập mới và có thể các bảo tàng, phòng tranh, học viện, tổ chức cá nhân sẽ góp phần vào công cuộc này. Đối với tôi, việc thiếu các nhà phê bình mới là điều mà các hoạ sỹ có thể thực sự kêu ca phàn nàn.

Các hoạ sỹ sinh trưởng và đào tạo tại Việt Nam - dù chúng ta có thích điều này hay không - trước hết là người Việt Nam và tôi không nghĩ đây lại là một cản trở. Các hoạ sỹ không thể nào phát triển từ số không. Và chị Nora, chị có thể tách một hoạ sỹ khỏi Việt Nam chứ không thể tách Việt Nam ra khỏi người hoạ sỹ. Chị Veronika, tôi không cho rằng Picasso cảm thấy hổ thẹn khi bị gọi là “một hoạ sỹ Tây Ban Nha” (ngay cả nếu các tác phẩm của ông không bộc lộ “tính Tây Ban Nha” rõ nét như thế). Tôi hy vọng chị đã thấy rằng sự mạnh mẽ và ánh sáng trong các tác phẩm của Picasso liên quan nhiều tới Tây Ban Nha hơn là nguồn gốc Phần Lan. Cuối cùng tôi nghĩ rằng các tác phẩm của hoạ sỹ già Nguyễn Tư Nghiêm, người vẫn thường tìm tòi, khám phá văn hoá Việt Nam, tỏ ra táo bạo, hiện đại và trẻ hơn hầu hết các tác phẩm mà chúng ta có thể thấy hiện nay.

Thực ra, trong những chuyến đi gần đây của tôi tới Hà Nội và sau khi đi lại nhiều trong khu vực, tôi có cảm giác là mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang chững lại. Có thể sự chững lại này là giai đoạn chuyển đổi nhưng sự chuyển đổi này - theo tôi biết là bắt đầu từ khoảng năm 1996/1997 - có lẽ hơi lâu và tôi không nhìn thấy những kết quả khả quan của quá trình này (ví dụ như các hoạ sỹ với những ý tưởng mới, một cách tiếp cận mang tính thơ hay là một mối quan hệ hiệu quả, bền vững với một phòng tranh nào).

Phải nói thực một điều là tôi nhận thấy từ các cuộc nói chuyện với các hoạ sỹ rằng chính họ cũng tự thấy bối rối nếu không nói là hoang mang. Hoang mang về các chuyến đi, về các hội chợ tranh, nóng lòng muốn ăn ngay mọi thứ mà không nhai thật kỹ. Trong công cuộc kiếm tìm tính hiện đại (hoặc cái mà họ nghĩ là tính hiện đại, hoặc nghe nói rằng đó là tính hiện đại), họ dường như không biết mình đang đứng ở đâu và họ nháo nhào tìm kiếm sự công nhận cũng như những mối liên hệ chưa được định hình. Tôi nghĩ một số hoạ sỹ trong số này có thể đi dạo trên đường phố Hà Nội với áo phông có kẻ chữ “Beuys tại Việt Nam” giống như khách du lịch vẫn hay mua áo “Tintin tại Việt Nam”. Những hoạ sỹ này được bảo cho biết rằng biểu hiện của mỹ thuật hiện đại là installation-performance-video, nhưng những gì mà họ sáng tạo ra từ nhận thức này (ít nhất những gì tôi đã thấy) chỉ là một sự mô phỏng vụng về những gì có thể thấy ở nước ngoài 5 năm trước đây; thậm chí đôi khi còn là sự ăn cắp trắng trợn. Các thông điệp trong các tác phẩm thường lặp lại, thường là những câu hỏi trống rỗng, ngây thơ, thô, không có tính thơ hay một sự bí ẩn đáng khám phá nào. Tôi không nói rằng những hoạ sỹ Việt Nam này không có khả năng sáng tạo (rõ ràng là tôi không có quyền nói thế) nhưng tôi nhận thấy rõ rằng những gì đã được sáng tạo đến nay còn xa mới có sức thuyết phục. Nhân đây tôi cũng nói thêm rằng không nên lôi cái Documenta mà Okwui Enwesor dựng nên làm bằng chứng bênh vực, có lẽ ngoại trừ các tác phẩm của ông già Louise Bourgeois.

Đến đây, có lẽ tôi nên lấy một vài ví dụ:

“Karaoke, Bureaucracy and Tutti Quanti” của Nguyễn Văn Cường là một tác phẩm thú vị nhưng sau khi bạn nhận thấy những tác phẩm lên án xã hội Việt Nam của anh, sau 5 năm, vẫn y sì như nhau thì bạn bắt đầu thấy chán và băn khoăn về chiều sâu tác phẩm mà bạn đã từng cảm thấy. Chị Nora, Nguyễn Minh Thành đúng là thông minh nhưng loạt tranh tự hoạ ra đời cách đây 5 năm của anh ta có lẽ đã hơi lỗi thời. Tương tự như vậy, các tác phẩm của Nguyen Quang Huy về “@” cách đây mấy năm khó có thể bắt mắt một phòng tranh hạng hai nào ở Kreuzberrg.
Trương Tân thì sao? (Xin nói luôn là Trương Tân không chỉ được xếp loại là “hoạ sỹ Việt Nam” mà còn là “hoạ sỹ đồng tính luyến ái Việt Nam” hoặc “hoạ sỹ Việt Nam đồng tính luyến ái” - một chủ đề tranh luận khác). Có gì khác trong những sáng tác hiện tại của Trương Tân với những gì đã thấy từ giữa những năm 90? Đấy là chưa kể Trần Trọng Vũ. Nora, tôi không cho rằng chỉ cần loại bỏ cái nhãn hiệu “nghệ sĩ Việt Nam” là ta có một cách tiếp cận hợp lý. Cuối cùng, tôi hy vọng là đến giờ mọi người đều hiểu Đinh Ý Nhi muốn nói gì và chắc đều mong chị ấy chuyển sang nói về vấn đề khác.

Trong bối cảnh hiện nay, tôi thấy việc Natalia nói rằng chị đang xem xét đóng của phòng tranh của chị là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là phòng tranh duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực, chúng ta hãy nhớ lại những triển lãm sáng tạo được tổ chức cùng với Eric Leroux).

Có thể là kỳ quặc (và xin được phép khái quát và sai lập trường) nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân xuất sắc (Tardieu, Inguimberty) vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó, nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự chỉ trích sự thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba installation-performance-video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tố chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đã cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam.
(25.11.02)

Dương Tường (độc giả): Thoạt đâu, tôi định đứng ngoài làm chân dự thính, giờ thấy vui nên góp vài ý kiến.

1. Ðầu đề và chủ đề của bàn tròn là: “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?” Tôi e ở đây có một sự lẫn lộn khái niệm, giữa đương đại (contemporary) và hiện đại (modern). Nội dung các phát biểu đều xoay quanh các vấn đề của mỹ thuật đương đại Việt Nam chứ không phải mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Cho nên lẽ ra nên gọi là: “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?” mới chính xác.
(Mai Chi: Quả là đã có sự sử dụng từ không đồng nhất trong đầu đề tiếng Anh (dùng chữ “contemporary”) và đầu đề tiếng Việt (dùng chữ “hiện đại”) của bàn tròn. Cám ơn anh Dương Tường)

2. Tôi không có gì phản đối phương châm “giữ gìn bản sắc dân tộc”, bởi chính tôi, trong nhiều bài viết trước đây, đã nhận xét rằng một trong những đặc điểm khiến ngừơi ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam là sự rõ nét của bản sắc dân tộc. Nhưng lúc nào cũng nhấn đi nhấn lại điều đó thì e không hợp. Có dấu hiệu gì đe doạ xoá nhòa bản sắc dân tộc đâu, mà cứ mở miệng ra là phải nhắc nhở, hô hào “đậm đà bản sắc dân tộc? Tôi không tin là một nghệ sĩ có thể làm nên một tác phẩm “đậm đà bản sắc dân tộc” bằng cách không ngừng tụng niệm bài kinh đó trong khi làm việc. Cũng như không thể quá nệ vào truyền thống, lúc nào cũng tự cột chặt mình vào truyền thống.. Truyền thống đôi khi có thể là tảng đá buộc vào chân kéo ta lùi lại. Một trong những đặc điểm khiến tôi khoái nước Mỹ là ở cái nước mới hơn hai trăm năm tuổi ấy, không có truyền thống. Mặt khác, tôi nghĩ hiện tượng hỗn chủng văn hóa (cultural breeding) không phải là không hay. Vả chăng tren thế giới hiện nay làm gì có nền văn hoá nào là hoàn toàn thuần nhất. Jorge Amado đã chẳng lấy làm tự hào về tính hỗn chủng của nền văn hoá Brazil đó sao?

3. Về câu hỏi “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?”, trong một bài viết cho catalogue của một cuộc triển lãm tranh Việt Nam ở Hà Lan năm 1999 cũng như trong một số bài báo viết cho tạp chí Asian Art News, tôi có nhận định rằng phải tới thập kỷ cuối của thế kỷ XX, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh (emerge from unrecognition, even from anonymity) trên phạm vi thế giới. Ðến nay, theo tôi, vị thế ấy vẫn chưa nhúc nhích được bao nhiêu.
(27.11.02)

Nguyên Hưng: Anh Văn Sáng.“Thế giới nghệ thuật không phải là lớp tiểu học”. Đúng. Duy có điều, cái ví dụ này của anh cũng chỉ là ví dụ của anh! Chỉ xin lưu ý anh: đừng nhìn quanh, nhìn quất trong cả nước, thấy không có ai (hay chẳng mấy ai) làm nổi công việc phê bình mà đã vội cho rằng tác phẩm mỹ thuật là cái gì bất khả diễn dịch, và nghệ thuật là cái gì bất khả phê bình. Thế kỷ 20, đặc biệt từ nửa sau, đã được xem là “thời đại hoàng kim” của phê bình văn học-nghệ thuật. Chỉ tiếc rằng, nó chưa (hay ít) vang dội đến Việt Nam. Đây là một chuyện dài. Tôi sẽ cố gắng có bài tỉ mỉ về chuyện này ở phần thảo luận trong thời gian tới.

“Đấm ngực thùm thụp” nhân danh đạo đức, ở Việt Nam, đúng là phổ biến. Người ta sử dụng “chữ tâm” để ngáng đường người “tài”. Nhưng cũng xin lưu ý, “tài” cũng có “cái tâm” riêng, có “đạo đức” riêng của nó. Đó chính là cái ý thức về kỷ luật và kỹ thuật của con người sáng tạo. Về chuyện này, nói như anh, là nhập nhằng “đánh bùn sang ao”. Anh Hoàng Ngọc Tuấn đã từng có bài rất hay về chuyện này. Nếu anh muốn đọc, tôi sẽ chuyển bài viết này cho anh. (Ngoài ra, tôi còn rất nhiều bài tham khảo khác, về chuyện phê bình nói trên, nếu cần, anh có thể liên lạc trực tiếp với tôi theo địa chỉ: nguyenhung@canada.com)

Về chuyện “tung hô người nước ngoài”, anh cũng đang nhập nhằng theo kiểu “đánh bùn sang ao”. Theo như cách đặt vấn đề của anh, thì hầu như, bất cứ ai sống trên thế giới này, đều phải tung hô người nước ngoài. Thử nghĩ xem, có nền văn hóa nào tồn tại và phát triển được mà không nợ nần một nền văn hóa nào khác. Thậm chí, nợ nhiều lắm (Tôi có cần phải chứng minh không?!). Tôi nghĩ, trước thực tại “nghèo nàn” của xã hội Việt Nam, thay vì đi “tung hô người nước ngoài”, chúng ta, trong đó có anh và tôi, nên thẳng thắn thừa nhận sự yếu kém của mình thì tốt hơn. Con cháu, nhờ đó, mà còn có cơ may… tỉnh táo hơn.

Thực ra, dù gì, tôi cảm thấy cũng phải cảm ơn anh Văn Sáng. Anh đã “khích” để vài vấn đề được mở ra. Những vấn đề, trên bàn tròn này, do thời gian còn ít, có thể chưa đào sâu được. Nhưng ít nhất, cũng đã được…mở ra!
(27.11.02)

Ðào Mai Trang: Trong bản tham luận ngắn này, tôi xin được trở lại với ý kiến của cá nhân mình đã đăng trên diễn đàn Talawas vừa qua cùng ý kiến phản hồi của Natalia. Những câu hỏi mà tôi đưa ra trong bản viết ấy không nhằm mục đích chê trách bất kì cá nhân nước ngoài nào đam tham gia vào đời sống mỹ thuật đương đại Việt Nam. Hơn nữa, các câu hỏi ấy không đi rời rạc với nhau mà chúng là một series vấn đề nằm trong một ý niệm khác- ý niệm hướng tới dấu hỏi về sự thấu hiểu và cảm thông của tất cả chúng ta dành cho nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Việt Nam (Về điều này, bạn đọc chỉ cần lưu ý một chút, đừng đọc nhanh quá hay chỉ lướt qua, là nhận ra liền. Nếu không, có lẽ là do cách diễn đạt kém cỏi của tôi). Chúng ta đang chỉ ra, đào bới, phê phán sự yếu kém, lạc hậu, nông nổi, giả hiệu của họ, nhưng tất cả các căn bệnh đó được xuất phát từ đâu vậy? Series câu hỏi của tôi thực chất không nhằm để hỏi thuần tuý mà đó giống như một gợi mở để chúng ta cùng trao đổi, chia sẻ với nhau và với cộng đồng nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Việt Nam nhiều hơn, rộng và sâu hơn.
Nếu như chúng ta có thể ước chừng được bao nhiêu phần trăm nghệ sĩ đương đại Việt Nam đã và đang theo dõi diễn đàn này, theo dõi một cách nghiêm túc, có suy nghĩ và lên tiếng với chúng ta... Tiếng nói của chúng ta nếu không đến được với họ thì, dù đó là tiếng nói bi quan, phê phán hay cảm thông, cũng chẳng để làm gì.
(30.11.2002)

Bradford Edwards (độc giả): Tôi đang theo dõi những thảo luận bàn tròn với rất nhiều hứng thú. Nhiều vấn đề xác đáng xoay quanh nghệ thuật Việt Nam Đương Đại đã được đưa ra và được thảo luận. Một trong những vấn đề hiển nhiên và gây nhiều ảnh hưởng nhất là ý niệm về “Việt Nam tính”. Tôi cảm thấy rằng vấn đề này đã được thảo luận rất tỉ mỉ và tôi không còn gì để đóng góp, nhưng có một khía cạnh khác về nghệ thuật Việt Nam đương đại chưa hề được chú ý đến. Đó là phải xác định một định nghĩa khả dụng của “nghệ thuật đương đại” là gì và tác phẩm nghệ thuật Việt Nam hiện tại có liên quan như thế nào với phần còn lại của nghệ thuật đương đại thế giới.

Việc định nghĩa “nghệ thuật đương đại” này là quan trọng bậc nhất bởi vì có rất nhiều tranh cãi về sự chấp nhận nghệ thuật Việt Nam ở ngoại quốc và về việc nghệ thuật Việt Nam có thể đặt ở vị trí nào trong một phạm vi rộng hơn của “nghệ thuật đương đại toàn cầu” (xin tạm dùng vì thiếu thuật ngữ chính xác hơn). Bối cảnh và những phong vũ biểu để đo xem cái gì tạo nên thành công trong đấu trường toàn cầu cũng là những khía cạnh rất quan trọng của chủ đề này.

Tôi sẽ trình bày những vấn đề mà tôi cảm thấy nên được xem xét kỹ lưỡng từng điểm một theo một phong cách tu từ học (nghĩa là tôi sẽ nêu lên những câu hỏi cụ thể để xem xét).

a) Có phải nghệ thuật đương đại được gọi là “đương đại” đơn giản chỉ vì tác phẩm nghệ thuật được tạo ra trong thời điểm hiện tại? Một nghệ sĩ đang sử dụng một loại hình nghệ thuật truyền thống có thể được mô tả là đang tạo ra “[tác phẩm] nghệ thuật đương đại” không? Hay là “nghệ thuật đương đại”, như chính tên gọi của mình, có nghĩa là nói “về” cuộc sống đương đại của người nghệ sĩ hay là “về” khoảng thời gian mà người nghệ sĩ đang sống?

b) Nếu chúng ta dùng định nghĩa thứ hai cho việc quyết định xem “nghệ thuật đương đại” là gì (chủ yếu liên quan tới nội dung hoặc ý định của tác phẩm), thì đa số rất lớn nghệ thuật Việt Nam không phải là “nghệ thuật đương đại” chút nào, mà đúng hơn là tân-hiện đại hoặc tân-truyền thống hoặc cái gì khác. Định nghĩa này phản ánh cái thành kiến rõ ràng đã có từ lâu của thế giới nghệ thuật đương đại toàn cầu. Hãy chứng kiến cái trào lưu hiện nay (và khoảng vài thập kỷ trở lại đây) sự thống trị hoàn toàn của khối tác phẩm nghệ thuật nhắm vào thời gian tác phẩm đó được làm ra. Khối tác phẩm mang tính chính trị-xã hội, kết hợp với những chương trình nhất định, có lẽ chiếm 90% các tác phẩm nghệ thuật đương đại “được biết đến”.

c) Qua những cách nào chúng ta biết được tác phẩm của một nghệ sĩ khác? Sách, tạp chí về nghệ thuật, các phòng trưng bày, triển lãm ở các viện bảo tàng, thông tin truyền miệng? Có phải cái thế giới mỹ thuật đương đại này hoàn toàn bị thống trị và bị điều khiển bởi phương Tây? Thực ra, có phải “nghệ thuật đương đại” ở phương Tây có một lịch sử lâu dài hơn nhiều so với các vùng khác? Có phải thế giới [nghệ thuật] này cũng tồn tại dưới một dạng nào đó ở những nơi như Tokyo, Seoul, Taipei, Bangkok, Manila, etc.?

d) Với sự tăng dần mức độ nhận thức về “sự toàn cầu hóa”, một vài Biennales đang được diễn ra bên ngoài phương Tây. Ta có thể nói rằng trên sân khấu thế giới hiện nay (một lần nữa, vì thiếu thuật ngữ tốt hơn) có nhiều nghệ sĩ không đến từ phương Tây? Thực ra, tương phản với ý kiến đã nêu rằng có một phân biệt đối xử với những nghệ sĩ đến từ những nước đang phát triển, ta cũng có thể nói được rằng có sự tìm kiếm tích cực (bởi các phòng tranh hoặc curator của các viện bảo tàng) các tác phẩm nghệ thuật lạ mắt (exotic), ngoài dòng chính thống (outside-the-mainstream) từ những nước ít được biết đến hơn?

Tôi giữ ý kiến cho rằng không có sự chống lại hoặc sự miễn cưỡng trong việc “cho phép” nghệ thuật đương đại Việt Nam tham dự sân khấu thế giới. Thực ra, tôi tin rằng một số curator ở phương Tây sẽ rất thích thú nếu có thể tìm được một số tác phẩm nghệ thuật Việt Nam nào đó để họ có thể tích cực giới thiệu quảng cáo. Tại sao vậy? Bởi vì hiện giờ mới chỉ có rất hay hoàn toàn không có những tác phẩm như vậy (của một người Việt sinh trưởng và được giáo dục hoàn toàn ở Việt Nam). Có lẽ hoặc là họ chưa tìm thấy tác phẩm nào mà họ tin là họ sẽ mang lại thành công hoặc là họ chưa cố gắng đủ sức. Sự thực là có rất ít nghệ sĩ Việt Nam làm ra tác phẩm về đời sống cá nhân của họ trong cái thế giới mà hiện tại họ đang sống hoặc về một bối cảnh lớn hơn được gọi là thời gian hiện đại Việt Nam. Chấm hết. Tại sao vậy?

Tôi tin tưởng mạnh mẽ rằng sự vắng mặt của Việt Nam trên sân khấu thế giới không phải là do “chất lượng” (dù được định nghĩa như thế nào đi nữa), nhưng phần lớn là vì nội dung. Dĩ nhiên, điều này sẽ dẫn đến câu hỏi hiển nhiên là – vậy thì sao? Các nghệ sĩ Việt Nam có nên quan tâm đến việc họ có hiện diện trên sân khấu đó hay không?

Cho đến đây tôi đã nêu ra nhiều câu hỏi và chưa đưa ra câu trả lời rõ ràng nào. Dù vậy, đây là những chủ đề xác đáng để cho bất kỳ một người theo dõi một cách nghiêm túc nền nghệ thuật Việt Nam đương đại phải xem xét và tranh luận. Tôi muốn kết thúc với một ví dụ so sánh/tương phản cụ thể với một nước khác. Có một số điểm tương tự trong lịch sử gần đây của Việt Nam và Cuba. Dĩ nhiên là hai nước khác nhau về văn hóa và lịch sử, nhưng cũng có những sự giống nhau. Sẽ rất có ích nếu nhìn vào một đất nước xã hội chủ nghĩa khác mới gần đây còn bị biệt lập trong nhiều năm từ những ảnh hưởng bên ngoài, và cái gì đã xảy ra trong cộng đồng nghệ thuật đương đại của nước đó trong thập kỷ vừa qua. Không hề bị kỳ thị, một số lớn những nghệ sĩ Cuba đã được “xuất khẩu” và đã đạt được thành công và thừa nhận mang tầm quốc tế trong vài năm qua. Hầu hết họ làm ra tác phẩm mang tính thời sự với một thông điệp hoặc một phát biểu về nước Cuba ngày nay hoặc nói cụ thể hơn, về kinh nghiệm hôm nay của họ về Cuba. Tác phẩm được chất đầy khái niệm và ẩn ngữ (sub-text) - hầu như không mang tính “trang trí” Cuba. Nó rất “hợp” với cách nhìn của thị trường phương Tây hiện nay.

Như vậy, nghệ thuật Việt Nam có nên điều chỉnh lại cho phù hợp với thực tế thị trường toàn cầu hay không? Hay tình trạng hiện tại của nghệ thuật Việt Nam là “chân thật và tự nhiên” đối với bối cảnh của chính nó?
(01.12.02)

Veronika Radulovic:
1.Anh Huy ạ, vấn đề không phải là nghệ sĩ của tôi hay nghệ sĩ của anh, voi Lào hay voi Thái. Cái chính trong chuyện này là một số nghệ sĩ đã nảy ra một ý tưởng độc đáo và tuyệt vời. Họ được cười, được vui và đầy tự phát mà quệt mầu lên những con bò, và qua đó tìm ra một cách biểu đạt nghệ thuật hồn nhiên về cái xứ nông nghiệp Việt Nam của mình. Và tìm ra một hình thức mới của body-art, của living sculpture, hay muốn gọi là gì cũng được, mà nếu đưa ra ngoài chắc sẽ được quốc tế chú ý (tôi tin như vậy).
Sao ở Việt Nam người ta hay quy ngay rằng cứ cái này đưa ra ắt cái kia phải bị thay thế như vậy nhỉ? Có ai bắt ai phải lặp lại vụ vẽ bò đó đâu! Bò có loại trừ trâu đâu! Có nhiều cách lắm. Nhưng sự khác nhau là ở chỗ: tranh vẽ trên bò là tranh biết chạy và chẳng hề vĩnh cửu, chỉ tồn tại chốc lát, chính vì thế mà nó như bật thẳng ra từ đời sống hơn tranh sơn mài hoặc tượng đồng nhiều. Hơn nữa vụ vẽ bò này còn là một cách nhấn mạnh, rằng đây là nghệ thuật phi thương mại. Nó lại đáp ứng những tiêu chuẩn của nghệ thuật trong không gian công cộng. Nghệ thuật thả trong môi trường đời sống lao động của người nông dân. Nghệ thuật cho ta vui, cho ta ngạc nhiên, cho ta đổi nếp nhìn, và nhiều thứ khác. Như vậy tất nhiên nó gần với các tranh luận và định nghĩa quốc tế về nghệ thuật đương đại hơn nhiều so với hội họa truyền thống, là thứ có vẻ như ở thế kỷ 18. Nói một cách giản dị: đó là nghệ thuật trẻ! Mà rút cuộc thì „toan“ lại rẻ, để dành được nhiều tiền hơn cho bia hơi.

2. Về phê bình mỹ thuật, cá nhân tôi chỉ có thể đặt câu hỏi như sau: nghệ thuật trẻ Việt Nam có cần cái phê bình mà anh Hưng đề nghị và đòi hỏi thật không? Câu trả lời của tôi là: KHÔNG. Mà nói cho cùng thì ai là người đủ thẩm quyền để đảm nhiệm vai trò của nhà phê bình, và Việt Nam sẽ có, hoặc được phép có bao nhiêu nhà phê bình mỹ thuật khác nhau?
Anh Hưng, mong anh đừng hiểu nhầm, anh muốn phê phán gì, xin cứ việc, đó là quyền của anh, và cái đó là bộ phận của một đối thoại rất cần thiết trong công luận. Ở Việt Nam cũng có đủ các diễn đàn để làm điều đó. NHƯNG: xin anh đừng kêu ca rằng các nghệ sĩ không chịu nghe hoặc đọc anh. Nếu quả như vậy –tôi không đủ điều kiện để xác minh- thì biết đâu chính là do họ đã chán, đã mệt mỏi vì phải nghe mãi bao nhiêu lời khuyên, lời chỉ dẫn, phải tuân thủ bao nhiêu sự chỉ đường dẫn lối, bao cấp tinh thần, và bao nhiêu sự cấm đoán rồi.

3. Anh đã có phản hồi khi tôi nhắc tới Minh Thành. Tiếc rằng tại diễn đàn này mà trình bày cho anh rõ về nội dung tác phẩm của Thành thì tôi thật không làm nổi (vì muốn như vậy phải đích thân chứng kiến mới được). Tuy vậy tôi cũng muốn trả lời anh đôi chút.
Trong ý kiến lần trước, tôi không nói về nội dung tác phẩm của Thành, mà chỉ đi tìm một cách lý giải sự nổi tiếng của anh ấy. Đó là hai việc hoàn toàn khác nhau, và sự nổi tiếng tất nhiên chưa nói lên điều gì về nội dung cả, điểm này thì tôi đồng ý với anh. Nhưng những thứ rất tầm phào như cách ăn mặc, hay sự quảng giao, cũng góp phần vào sự nổi tiếng.
Tuy những nghệ sĩ như Paul Klee, Miró, Léger và nhiều người khác cũng đã nổi tiếng toàn thế giới nhờ những tác phẩm có thể coi là phi hàn lâm trong bối cảnh thời đại của họ, chứ không phải là nhờ năng lực nghệ thuật hàn lâm, nhưng khía cạnh tương tự trong tác phẩm của Thành, theo tôi vẫn đáng chú ý. Thái độ phi hàn lâm của anh ấy chứng tỏ rất rõ một định hướng khác với cố hữu, một ngả đường mới đang được tìm kiếm.
Và cuối cùng tôi xin phép đề cập đến khái niệm quốc tế. Anh cũng không coi đó là tiêu chuẩn đầy đủ nội dung để đánh giá nghệ thuật của Minh Thành thì phải. Điểm này tôi hoàn toàn phản đối. Nghệ thuật là công chúng. Nghệ thuật là đối thoại. Thiếu công chúng không thể có nghệ thuật. Mà đặc biệt là ngày nay, nghệ thuật vận hành thông qua một công chúng quốc tế. Minh Thành là một trong số vài nghệ sĩ ít ỏi (nếu tôi chưa biết hết, rất mong anh mách thêm) đã đặt mình vào một đối thoại quốc tế hết sức nghiêm túc. Và điều đó cũng làm thành nội dung tác phẩm của anh ấy.
Sau đây tôi muốn nói đến một triển lãm khi anh ấy là artist in residence năm 1998 tại artist unlimited ở Bielefeld/Đức.
Minh Thành thuộc thế hệ nghệ sĩ trưởng thành trong một xã hội đang thay đổi mạnh mẽ về mọi mặt, chính trị, kinh tế, và văn hoá. Cuộc sống mới này đòi hỏi mỗi người phải vật lộn với những hình thức sinh hoạt, thông tin và phương tiện truyền thông lạ lẫm, với các công nghệ mới, phải đụng chạm với những nền văn hoá khác, và rất rất nhiều thứ nữa. Tựu trung đây là một thách thức lớn và cũng nguy hiểm. Cuộc sống lạ và mới này gây nên một cảm giác tha hoá cao độ. Tha hoá đối với truyền thống, với gia đình, với cả bản ngã dân tộc.
Minh Thành và gia đình anh sống trong những thế giới khác hẳn nhau, không có nghĩa là không thể sống chung, nhưng sống chung thì thật khó. Nhiều lĩnh vực hoạt động của Thành, gia đình anh không hay biết.
Trong triển lãm ở Bielefeld, Minh Thành đã trưng bày một tác phẩm với tựa đề: Thư gửi mẹ. Anh treo một cái phong bì lên các chân dung phụ nữ với vẻ lý tưởng, khổ lớn, và đề nghị khoảng 100 khách đến thăm triển lãm chọn một thứ gì đó của riêng họ để gửi cho mẹ anh. Rồi anh gộp số tranh, ảnh, bài, của những khách Đức đến thăm triển lãm ấy, và kèm một bức thư gửi mẹ. Trong thư có đoạn sau:
Thuờng thì ta nhận thư của người quen…còn những lá thư này, người gửi là ai mẹ không hề biết. Nhưng mẹ cứ mở ra đi, mẹ sẽ thấy thư của con trai mẹ, cùng với một người lạ. Mẹ thấy không, thế giới chúng ta đang sống hôm nay thật là tuyệt vời!
Mẹ đang liên hệ với những người sống ở nửa kia của địa cầu,… đó là do trái đất vẫn tiếp tục quay quanh cái trục của nó và nhân loại vẫn tiếp tục sinh thành. Là nghệ sĩ, con đứng ở điểm giữa, sản phẩm của con là nghệ thuật. Con đang đứng giữa mẹ và những người đến thăm triển lãm của con. Mẹ và họ chưa biết nhau. Con muốn nối mẹ và họ, cho gần lại nhau.
Đó là điều duy nhất mà chỉ hôm nay, chứ không phải hôm qua hay ngày mai, con đủ khả năng thực hiện. Mẹ, con, và tất cả mọi người ở đây đều đang sống trong cùng một thời điểm. Mà vẫn khác nhau. Nhưng xích lại gần nhau như vậy mới thấy rõ rằng điều duy nhất quan trọng là chúng ta đang sống, sống một cách thực sự.
Có lẽ những người khách đến thăm triển lãm ở đây thấy chuyện hơi lạ…và dù họ và con là người xa lạ với mẹ, song mẹ sẽ thấy chẳng đáng sợ tí nào.
Chẳng còn lâu nữa, con sẽ về, và con hi vọng mẹ lại nhận ra con, con hi vọng rằng con s ẽ không trở nên xa lạ với mẹ. Con trai của mẹ.

Ở tác phẩm này Minh Thành đặc biệt suy tư về vai trò của bản thân trong một xã hội đang biến đổi. Nó là một mô tả hiện trạng chính trị. Ngoài ra, đối với tôi, tác phẩm này là một thể nghiệm buồn và trìu mến nhằm hàn gắn những gì đã đổ vỡ. Thành đã kết hợp hội họa, thư từ, và kéo công chúng vào cuộc. Đã tạo ra một đối thoại liên văn hoá.
Như thế đối với anh đã là đủ nội dung chưa, tôi không biết. Với tôi thì đã đủ. Tôi không thể làm cho nghệ thuật của Minh Thành trở nên gần gũi hơn đối với anh. Rút cuộc thì mỗi chúng ta có cách cảm nhận khác nhau, và chẳng việc gì phải thay đổi điều đó.

4. Cái nhìn của tôi về Việt Nam và các nghệ sĩ Việt Nam không phải là cái nhìn của anh. Và điều quan trọng nhất cho cả giai đoạn sống ở Việt Nam của tôi, đã và vẫn tiếp tục là: gắn bó với một cuộc sống thật sự và đa dạng đang có ở đây. Nó ồn ào và rực rỡ một cách tuyệt vời, khiến tôi tin rằng, cuộc sống đầy sinh khí ấy sẽ tạo ra một nền nghệ thuật sinh động, không thể chỉ đem các tiêu chuẩn kỹ năng và chính trị mà đánh giá. Một nền nghệ thuật gây tranh cãi và hài hước nữa. Đã có nhiều ví dụ rực rỡ lắm rồi.
(01.12.02)


Bùi Suối Hoa (độc giả): Nói tới hội họa, trước tiên phải nói tới ngôn ngữ của riêng nó, đó là mỹ thuật tạo hình. Cái đẹp được tạo dựng qua hình, màu sắc và ánh sang. Bạn có thể đặt vào trong tác phẩm của bạn tư tưởng, triết học, xã hội học hay gì đi nữa, hơn tất cả vẫn phải là ngôn ngữ tạo hình. Theo tôi nghĩ, một bức tranh lớn, mang đề tài xã hội, vẽ rất nhiều người, với rất nhiều ý tưởng trong đó, cũng chẳng giá trị gì hơn một bức tranh với vài nét phất phẩy của mực tầu, vẽ đơn giản chỉ một người, một bông hoa, cành lá hay con tôm, con cua.

Tôi coi trọng cảm xúc trong tranh, coi trọng sự sống động của một linh hồn trong từng nét bút. Với kỹ thuật ngày nay, những gì cần chính xác, cần biến ảo thì máy ảnh và điện ảnh đã làm cả rồi. Bạn có thể trở thành nhà văn, nhà thơ, khoa học, triết học, hay chính trị gia, hay thành nhà phê bình mỹ thuật, tùy bạn. Nhưng thành họa sĩ lại khác. Hội họa chỉ qua ngôn ngữ riêng, hình và mầu sắc, diễn tả tình người, hồn người.

Tôi cũng muốn nói chút ít về tính dân tộc. Tôi sinh ra và lớn lên, tôi sống và tồn tại với mảnh đất nào thì đó là dân tộc tôi, đất nước tôi, dù hạnh phúc hay khổ đau. Tôi yêu thích vẽ và nghiên cứu về con người, con người trong thiên nhiên và con người trong đời sống xã hội. Có lẽ suốt đời tôi, tôi chỉ vẽ về Việt Nam, tại sao lại không? Tôi vẽ con người, thông qua người Việt Nam và thông qua mảnh áo dài hay áo tứ thân từ thủa xa xưa. Những hình ảnh ấy gắn bó mật thiết với tôi, thân thương và gần gũi. Con người khắp thế giới này cũng như vậy cả thôi, thể xác và linh hồn, với đầy đủ niềm vui và nỗi buồn, với mọi Tham Sân Si. Quê hương là cội rễ, cho tôi nguồn cảm hứng lớn mạnh nhất để tôi vẽ.

Tôi muốn nắm bắt cái đẹp trong khoảnh khắc, tạo dựng nó trong tôi, qua cái nhìn của tôi mà tồn tại thành của riêng tôi. Địa lý là do con người tự đặt ra, mọi luật lệ cũng vậy. Nghệ thuật không có luật lệ, không có địa lý. Trong xã hội, chẳng ai giống ai cả, về hình thức cũng như nội tâm. Đi tìm một con đường riêng của mình, một suy nghĩ của riêng mình, tạo ra một bút pháp riêng biệt, cũng đã là một đổi mới trong hội họa. Điều mà tôi quan tâm là đi tìm chính mình, với tất cả sự chân thực. Tri thức và cảm nhận riêng của bạn trong đời sống sẽ tạo ra giá trị của bạn, tên tuổi của bạn, hơn hay kém người.
(03.12.02)

Như Huy: Thưa chị Veronika, theo tôi, đoạn văn của chị : “Cái chính trong chuyện này là một số nghệ sĩ đã nảy ra một ý tuởng độc đáo và tuyệt vời. Họ được cười, được vui…”. Đoạn văn ấy nên viết thế này thì hay hơn : “Các nghệ sỹ (của chị) đã nẩy ra một ý tưởng (mà chị thấy là) độc đáo và (chị thấy là) tuyệt vời và (chị) được cười, được vui… “. Vâng, có vẻ như qua rất nhiều ngõ ngách, chúng ta đang đi gần đến một điểm để có thể tranh luận, đó là quan niệm về chức năng của nghệ thuật.

Vâng, qua những điều chị trình bầy, tôi đã hiểu phần nào cái quan điểm nghệ thuật mà chị có cũng như muốn dậy cho các học trò của chị phải có về chức năng nghệ thuật (trong một bài viết trên diễn đàn này, chị tự nhận mình là một nghệ sỹ với cái đầu nhập nhằng, tuy thế, tôi hy vọng là quan điểm nghệ thuật của chị không nhập nhằng như cái quan điểm nghệ sỹ của chị).

Theo tôi hiểu, nghệ thuật được lớp chị quan niệm như là một nơi mà người ta được cười, được vui, được chơi hồn nhiên và các nghệ sỹ là một nhóm người vô tư lự “mơ theo video và vơ vẩn cùng perfomence rồi cuối cùng để tâm hồn treo ngược ở cành installation”, vâng, tùy chị và các học trò của chị thôi, giờ tôi đã hiểu và không thắc mắc nữa. Cảm ơn chị - nhưng này, chị nghĩ sao về nghệ thuật xiếc nhỉ – chức năng của nghệ thuật đó cũng khá giống với những quan điểm về nghệ thuật của lớp chị đấy.

Chị còn viết “Nói một cách giản dị: đó là nghệ thuật trẻ! Mà rút cuộc thì „toan“ lại rẻ, để dành được nhiều tiền hơn cho bia hơi…”. Không rẻ đâu chị ạ, không biết bò ở Đức thì thế nào chứ bò ở VN cũng khoảng vài triệu một con và thường thì nếu không bị quét sơn đỏ lên rồi đem thả ở Documenta thì con bò ấy còn nuôi sống được ít nhất là một gia đình nông dân VN, cái người đang lao động trong “môi trường lao động của người nông dân”- như ngôn ngữ của chị viết đấy.
(04.12.02)

Bùi Hoài Mai (độc giả): Tôi là một độc giả đã theo dõi các cuộc tranh luận trên bàn tròn của Talawas. Hôm nay, tôi quyết định góp lời vào cuộc trò truyện bởi sự thích thú được mang lại từ những ý kiến của Laurent Colin. Ðó là một ý kiến khá chính xác về thực trạng của mỹ thuật Việt Nam hiện nay. Chỉ tiếc rằng trong khuôn khổ bàn tròn không cho phép đủ dài để được mở rộng những vấn đề mà Laurent Colin đã đặt ra. Một điều thú vị nữa mang lại qua ý kiến này là tính khách quan hơn những ý kiến của các nhà phê bình, sử gia và nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam “chuyên nghiệp” trong bàn tròn này (như lời Laurent Colin tự giới thiệu “vài lời phát biểu mang tính “nghiệp dư” vì tôi không phải là nhà phê bình mỹ thuật, cũng không phải chuyên gia về mỹ thuật hay hoạ sỹ”). Bởi vì các phê bình gia “mỹ thuật đương đại“ chịu một sức ép tâm lý khá lớn - tâm lý này được tạo ra từ bài học kinh nghiệm trong cuộc cách mạng thành công của chủ nghĩa hiện đại được bắt đầu trước Chiến tranh thế giới lần thứ nhất với những nghệ sỹ như những vị thánh tử vì đạo chống lại sự dè bỉu của giới truyền thông và công chúng. Ngày nay, tình thế hình như bị đảo ngược, các nhà phê bình cùng với khán giả vội vàng chấp nhận và cổ vũ cho những gì mới lạ, đó là phải “đương đại” bằng mọi giá, truyền thống của cái “mới” đã trở nên phổ thông (hay còn được gọi là quần chúng hoá) đến độ mọi truyền thống khác trở nên vớ vẩn. Chính những điều này đang ảnh hưởng không nhỏ đến hoạ sỹ Viêt Nam trong công cuộc “nháo nhào” đi tìm tính hiện đại trong sự lo lắng khi được các nhà phê bình nhắc nhở rằng không nhanh lên thì sẽ bị “nghệ thuật đương đại quốc tế” bỏ rơi. Tôi đồng ý với ý kiến cảnh báo về cái chủ nghĩa thực dân mới “đang cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam” và tôi cũng đã hơn một lần nói vấn đề này với các bạn bè hoạ sỹ nhưng có rất ít người để ý tới điều này, đối với họ, chủ nghĩa thực dân đồng nghĩa với việc một ông Tây nào đó chĩa súng vào và bắt anh ta làm việc mà không trả công. Còn về vấn đề cuốn “Ðông phương học” của Edward Said măc dù có sự không tương đồng giữa Châu Á và Trung Ðông nhưng nó đã mang đến một việc rất tốt là thay đổi (hoặc đặt lại vấn đề) một cách nhìn đã trở thành một lối mòn trong cách nhìn nhận, nghiên cứu... về văn hoá của một dân tộc này với dân tộc khác, của một nền văn hoá này đối với nền văn hoá khác. Trong vấn đề này, theo tôi có thể tham khảo thêm cuốn “Không gian xã hội vùng Ðông Nam Á” của Georges Condominas .
(05.12.02)

Natalia Kraevskaia: Tôi cảm thấy trong cuộc thảo luận về mỹ thuật đương đại Việt Nam, chúng ta không những theo dõi đường chuyển động của nó, mà còn muốn xác định điểm xuất phát và hơn thế nữa, tính toán điểm tới đích của nó. Và đây, chúng ta đang quần tụ ở đích, với những khẩu hiệu: “Không được đụng đến những cội rễ Việt Nam!”, “Bài trừ chủ nghĩa thực dân mới!” Và đi đầu tất cả là Kaomi: “Hãy ngừng mang ánh sáng ngoại bang tới Việt Nam!”Tôi e có người sẽ hiểu quá cứng nhắc những lời của anh và dừng phắt tất cả những nhà máy thuỷ điện do Nga xây dựng, và nếu thế thì tôi không gửi được thư này tới anh. Ô-kê, tôi sẽ đợi tới khi các bạn cùng thành phố của Nguyên Hưng sáng chế ra computer chạy bằng năng lượng than bùn. Hay là tất cả than bùn đã cháy sạch trong cuộc hỏa hoạn lớn vừa rồi – kết quả của chiến lược tháo nước các đầm lầy của địa phương? Tôi hy vọng Nguyên Hưng sẽ không áp dụng một phương pháp tương tự để tháo cạn cái đầm lầy mỹ thuật trong hình dung của anh.

Vâng, anh Kaomi và anh Hưng ạ, dù những phát biểu của Birgit có mùi gì đi nữa, và vâng, anh Huy ạ, bất kể anh tiếp tục cuộc tranh luận “bò” với Veronika bao lâu nữa (điều này phản ánh chính xác cái vấn đề tương tự trong nghệ thuật mà anh đã bàn cãi khi trước – phát biểu nhiều lời mà chẳng có gì để nói cả). Phải, trong chính trường hợp này, chúng ta có một thí dụ rằng thậm chí chỉ một người cũng có thể “mang ánh sáng” tới và gây một tác động lớn đối với sự phát triển của sự đa dạng trong sáng tạo và thậm chí trong chiến lược giảng dạy. Vâng, tôi, cũng như hàng chục các hoạ sĩ và cả Trường Mỹ Thuật Hà Nội nữa đã là nhân chứng.(Bàn tròn này không phải là chỗ để liệt kê tất cả các hoạt động của Veronika. Anh Kaomi, liệu anh có thể cho tôi số điện thoai để chúng ta tranh luận thêm? Và nhân tiện, anh có thể cho vài thông tin về những triển lãm mỹ thuật Việt Nam mà anh đã tuyển chọn hoặc tổ chức? Tôi rất quan tâm đến việc trao đổi thông tin với anh. Tôi phải viết cho anh bằng tiếng Nhật hay là anh chỉ nói tiếng Việt Nam?)

Trở lại chuyện ánh sáng. “Ánh sáng” nào – từ phương Tây hay phương Ðông – cũng đều tốt, miễn đó thật sự là “ánh sáng”. Và trong nghệ thuật, tôi không nhớ có ai đã phàn nàn về truyện cái ông Munch người NA UY lại là cha đẻ của chủ nghĩa xuất biểu (expressionism) Ðức. Hoặc việc chủ nghĩa ấn tượng Pháp lan tràn khắp thế giới, đó có phải là triệu chứng của chủ nghĩa thực dân mới văn hoá không, thưa anh Laurent?

Vâng, mọi người đều biết rằng toàn cầu hoá (tôi dùng từ này thay vì chủ nghĩa thực dân mới, tôi đã đọc hàng chục bài tiểu luận về kinh tế và triết học – không có khác biệt đáng kể) cũng có những tác dụng tiêu cực: sự thống trị của các tập đoàn xuyên quốc gia, phi nhân hoá khoa học và kỹ thuật, tập trung vào phân phối hàng loạt và tiêu thụ hàng loạt, tiêu chuẩn hoá, vân vân... Nhưng chúng ta cũng đã được hưởng những chấn động như truy cập thông tin cao tốc, giao lưu năng động, đối thoại giữa các nền văn hoá. Tôi đã thấy trước câu trả lời của Kaomi/Nguyên Hưng: “Thế còn chủ nghĩa phương Tây?” Phải, phải, cái đó có tồn tại. Như vẫn tồn tại bảo tàng và nhà hát ba-lê, nhạc giao hưởng và lịch sử nghệ thuật - tất cả những khái niệm hoàn toàn Tây phương ấy. Ta có nên huỷ diệt chúng như Khmer đỏ chăng? Hoặc giả phương Tây có nên khước từ mọi thứ hàng làm từ giấy (sách, báo...) vì giấy là phát minh của Trung Quốc? (Trong khi thảo luận, chúng ta đã không chú ý đến “ý bổ sung” của Hoàng Ngọc Tuấn ngày 28/10 về ảnh hưởng tiêu cực của lòng tự hào dân tộc quá đáng và những ý niệm ‘duy dân tộc trung tâm’. Rủi thay, anh đã biến khỏi bàn tròn, nhường chỗ cho tuyên truyền sô-vanh).

Tháng trước, có trại sáng tác quốc tế Á châu tại Trung tâm mỹ thuật đương đại Hà Nội nhằm tạo sự cộng tác giữa các hoạ sĩ, nhạc sĩ, diễn viên sân khấu và múa cùng các nghệ sĩ từ các nước châu Á khác. Trong thảo luận của nhóm tạo hình, nhiều họa sĩ Việt Nam đã phát biểu nỗi lo thông thường của họ – chúng tôi muốn dùng những hình thức mới của phương Tây, nhưng làm sao để biến chúng trở thành hoàn toàn Việt Nam. Những người khác (không phải Tây mà là châu Á) không đồng ý: “Nếu bạn làm sắp đặt hoặc trình diễn – những phát minh của phương Tây – bạn phải biết ngôn ngữ của những hình thức đó, bộ mã, rồi đắp vào đó những khái niệm và ý tưởng của chính bạn. Bằng không bạn sẽ không thể tạo được cơ sở để giao lưu. Nếu bạn muốn sáng tạo nên một cái gì hoàn toàn Việt Nam thì cứ làm đi, nhưng sáng tạo đó phải thực sự mới, độc đáo, chưa từng thấy.”

Các hoạ sĩ của chúng ta (không phải của tôi, anh Huy ạ) bối rối; họ đầy năng lượng, đầy nhiệt tình, háo hức muốn thay đổi, biểu hiện, sáng tạo, nhưng... học ngôn ngữ mới đối với họ là một việc buồn tẻ, nghiên cứu tìm tòi một chút trước khi làm một sắp đặt trên một khái niệm không quen thuộc lắm thì chưa phải là thói quen của họ.
Mặt khác, những phần trình bày của các hoạ sĩ không phải là Việt Nam tại trại sáng tác này đã chứng tỏ một cách rất thuyết phục rằng văn hoá không phải bao giờ cũng đi vào những xã hội khác mà không thay đổi, mà có thể quyện vào với bối cảnh của văn hoá bản đia. Và tôi hy vọng điều đó đã có chút ảnh hưởng đối với ý niệm đơn giản của các hoạ sĩ Việt Nam về những hình thức nghệ thuật “mới”.

Những hình thức nghệ thuật “mới”, bộ ba sắp đặt - trình diễn – video: Laurent ạ, tôi đồng ý với nhiều kết luận có tính chất vỡ mộng của anh, nhưng đoạn cuối gây cho tôi bực bội thế nào ấy.

Tôi không bênh vực chủ nghĩa thực dân mới. Và tôi không tự tạo cho mình một thái độ rõ ràng đối với sự phối chủng văn hoá (tôi chỉ biết rằng sự phối chủng này tồn tại từ nhiều thế kỷ từ khi con người bắt đầu phát triển những con đường thương mại và do đó, nẩy sinh những hình thức văn hoá mới).
Nhưng không có cái gì xuất hiện hoặc được chấp nhận một cách ngẫu nhiên, vô cớ, ở chỗ trống không. Tất cả các phong cách, phương hướng, khuynh hướng và hình thức nghệ thuật đã được khuôn định bởi những nhân tố khác nhau - kinh tế, chính trị, xã hội cũng như bởi sự phát triển của lý trí và tri thức con người – khoa học, triết học, tâm lý học, văn học... Như vậy, Art Nouveau là kết quả của sự nổi loạn chống lại kỷ nguyên mới của cơ khí hoá và Jugendstil phản ánh khái niệm đồng nhất nghệ thuật với nghề thủ công và công nghiệp. Và chủ nghĩa vị lai dựa trên khái niệm văn học – phản ứng của trí thức trẻ chống lại sự trì trệ văn hoá và do đó, đòi hỏi giải tri - được đặc biệt ưa thích ở Italia và Nga, có lẽ vì, thời đó ở những nước này, ý tưởng và thực hành của chủ nghĩa vô chính phủ đang thịnh hành. Vân vân và vân vân. Những năm 60, Pop art như là phản ánh sự lan tràn của văn hoá Pop và sự tăng trưởng của môi trường công nghiệp và thương mại. Những năm 70 – trình diễn như là ý đồ nhằm giải phóng hoạ sĩ khỏi đối tượng nghệ thuật, vứt bỏ những hình thức truyền thống và mang tính thiết chế, tạo tiếp xúc trực tiếp với công chúng và biến nghệ thuật từ sản phẩm riêng biệt thành giao lưu thị kiến trực tiếp.

Phải chăng anh không nghĩ rằng việc các hình thức mới này được chấp nhận và ngày càng được ưa chuộng ở Việt Nam không phải là kết quả của tuyên truyền phổ biến, mà nó liên quan chặt chẽ tới những quá trình tương tự diễn ra trong những năm 60 và 70 ở châu Âu, với những thay đổi xẩy ra trong xã hội Việt Nam mà anh đã bàn tới? Sự tăng cường dân chủ hoá, giải phóng đầu óc khỏi lối tư duy rập khuôn, khao khát chối từ quá khứ, chia sẻ những giá trị toàn cầu, đó cũng là một khía cạnh của nước Việt Nam hiện đại. Và hiện thực mới này sẽ nhào nặn nên những hình thức nghệ thuật mới có khả năng biểu đạt tốt hơn những quá trình xã hội đó.

Những bước đầu tiên trong cái bộ ba sắp đặt - trình diến – video này là những bước đầu tiên của một hài nhi. Chưa học được ngôn ngữ, nhưng những tiếng đầu tiên đã được thốt ra. Chúng ta cần kiên nhẫn chờ nghe những câu cú có biểu đạt rõ ràng.

Còn cội rễ dân tộc, sẽ không ai trốc lên đâu. Nhưng nếu Kandinsky cứ suốt đời ngồi trên cái ghế đẩu bằng gỗ sồi ngắm những bức lubok (tương tự như tranh Ðông Hồ) yêu dấu của mình thì liệu chúng ta có được chủ nghĩa trừu tượng không?
(09.12.02)

Hoàng Ngọc-Tuấn: Chào các bạn, tôi vắng mặt ở bàn tròn này một thời gian vì nhiều vấn đề và công việc cá nhân. Hôm nay tôi trở lại với vài ý tưởng.

1. Không cuộc bàn luận nào có thể đạt được một kết luận tích cực nếu không có ai chịu bước ra khỏi cái khung văn hoá/ý thức hệ của mình và cẩn thận lắng nghe những ý tưởng khác từ mọi phương hướng. Cố thủ một cách kiêu hãnh trong một cái khung, chúng ta từ chối lắng nghe những ý tưởng từ bên ngoài. Ðiều này làm chúng ta nghèo hơn và nghèo hơn mãi mãi. Chúng ta phải học hỏi từ những điều phía bên ngoài, bắt chước chúng, sử dụng chúng, và dựa vào chúng để khai triển những điều mới lạ, hoặc nắm chắc lấy chúng để vượt qua chúng.

Bàn tròn này đã ngẫu nhiên diễn biến quanh một cái khung: Việt Nam. Và, rủi thay, dường như nhiều người trong cái khung ấy rất ngại mở rộng cổng để bước ra. Thay vào đó, họ đứng lại đằng sau hàng rào và để "ngoại nhân" bước vào, từng người một, sau khi đã phát cho "ngoại nhân" những cái vé vào cổng có đánh dấu rõ ràng là "ngoại nhân". Và khi các "ngoại nhân" đang bước qua ngưỡng cửa, những kẻ đứng sau hàng rào lên tiếng: "Quý vị có tự do quan sát và nói năng, nhưng đừng bao giờ tưởng rằng quý vị có thể hiểu nổi chúng tôi."

Tất nhiên, tình hình có thể trở nên tệ hại hơn, nếu một trong những cảnh sau đây xảy ra:
Một "ngoại nhân" nói: "Này, các bạn rõ ràng là lạc hậu. Bước ra đây. Nhìn chúng tôi đi nào. Hãy cố hết sức để theo chúng tôi, nếu các bạn muốn tồn tại mạnh mẽ."

Một "nội nhân" nói: "Ê, đừng có ngạo mạn sai lầm như vậy. Chúng tôi không theo ai cả. Chúng tôi đã đánh bại quý vị trên nhiều chiến trường. Và chúng tôi đang tồn tại mạnh mẽ chả cần quý vị phải lưu tâm. Nếu chúng tôi có vấn đề, đó là vấn đề của chúng tôi và chúng tôi sẽ tự giải quyết. Quý vị hãy giữ im lặng, vào đây mà nhìn ngắm cho biết."

2. Thực tình, chúng ta muốn đạt được gì qua bàn tròn này? Tên gọi của bàn tròn là "Mỹ Thuật Việt Nam đang ở đâu?" Tôi thiết nghĩ chúng ta đều biết nó đang ở đâu. Tôi thiết nghĩ điều chúng ta muốn đạt được qua bàn tròn này là tiên đoán nó sẽ đi về đâu, và, hơn thế nữa, đề nghị một đường lối tích cực nào đó cho sự phát triển của nó.

3. Cuộc đàm luận của chúng ta có vẻ trở nên rất nhì nhằng bất cứ khi nào chúng ta đụng đến đề tài "bản sắc dân tộc". Tôi muốn đề nghị vài ý tưởng như sau:

Một là, để làm cho cuộc đàm luận của chúng ta trôi chảy hơn, chúng ta phải biết rõ chúng ta đứng ở chỗ nào để phát biểu. Ðứng lì bên trong để nói thì hiển nhiên là có vấn đề. Ðứng lì bên ngoài để nói thì cũng có vấn đề như vậy. (Xin lưu ý rằng có người bước vào bên trong mà vẫn ăn nói như thể đang còn đứng bên ngoài). Tôi đề nghị tất cả chúng ta nên đứng ngay trên hàng rào để nói.

Hai là, bản sắc dân tộc là một hạt nhân mà tất cả những ý nghĩa của các sinh hoạt của một dân tộc đều được xếp đặt chung quanh nó. Nhưng đôi khi hạt nhân này chỉ là một HUYỀN THOẠI, hoặc một CHẤT LIỆU GIẢ TẠO, hoặc ngay cả là một SỰ TRỐNG RỖNG.

Ða số người Việt Nam nghĩ rằng bản sắc dân tộc của họ là cái gì vĩnh hằng nhưng, thực ra, nó không phải vậy. Bản sắc dân tộc của chúng ta đã luôn luôn rất "uyển chuyển". Có những lúc, nó mang nặng mùi Trung Hoa. Có những lúc khác, nó bốc mùi Pháp, mùi Xô-Viết, mùi Mỹ... hoặc là một kết hợp nhuần nhuyễn của nhiều mùi.

Suốt hậu bán thế kỷ vừa qua cho đến những năm gần đây, cái mùi nặng nhất là mùi chủ nghĩa xã hội (dĩ nhiên, chủ nghĩa xã hội là cái gì đó chúng ta đã vay mượn từ nơi nào đó ở bên ngoài, và nó có thể hữu ích ở một mức độ nào đó). Thực ra, bản sắc dân tộc Việt Nam thậm chí đã trở nên đồng nhất với chủ nghĩa xã hội: "Yêu chủ nghĩa xã hội là yêu nước!" (Mọi đứa trẻ con đều đã thuộc nằm lòng điều này). Bất cứ người Việt Nam nào chống chủ nghĩa xã hội cũng đều bị dán nhãn là "không yêu nước" hay "phản bội dân tộc". Bản sắc dân tộc Việt Nam đã được định nghĩa là mang tính "cách mạng".

Gần đây, vì điều kiện bất ổn định của chủ nghĩa xã hội trong việc đương đầu với thị trường tự do và nền thông tin hoàn cầu hoá, cái bản sắc dân tộc này đã dần dần thay đổi để kết nạp thêm càng lúc càng nhiều những chất liệu huyền thoại và giả tạo, và ngay cả lối hùng biện rỗng tuếch. Như thế, giờ đây, nó là một kết hợp chua chát của cả chất "cách mạng" lẫn, (than ôi!) chất "truyền thống". Và, tôi phải thú nhận rằng, trong quan điểm của tôi, cả hai chất này đều là của giả. Nhưng không ít người Việt Nam, kể cả nghệ sĩ, đã dễ dàng rơi vào cái bẫy đó. Và một khi bạn đã để mình rơi vào cái bẫy đó và cảm thấy tự hào vì điều đó, thì thật là cực kỳ khó khăn cho bạn thoát ra.

Tôi đề nghị thay vì cố gắng vô vọng để chứng minh rằng Việt Nam có một bản sắc dân tộc thuần khiết và trường tồn, chúng ta có thể chọn quan điểm rằng Việt Nam có một bản sắc mang tính vạn hoa (a kaleidoscopic identity). Tôi thiết nghĩ quan điểm này có thể giúp chúng ta thoải mái hơn, lành mạnh hơn, và phong phú hơn. Tôi sẽ bàn về ý tưởng bản sắc mang tính vạn hoa này trong email lần tới.
(10.12.02)

Nguyên Hưng: Đáng lẽ ra đã không có bài này. Tôi đã viết và gửi bài cuối cùng của mình đến Mai Chi cách đây vài hôm. Nhưng vài diễn biến mới trên bàn tròn đã buộc tôi phải tiếp tục viết. Trong bài viết này, tôi sử dụng nhiều ý, nhiều câu trong bài cuối cùng Kaomi dự tính gửi đến bàn tròn mà tôi đang biên tập giúp anh phần tiếng Việt. Anh Kaomi gửi thư cho tôi ngày hôm qua, cho biết, anh quyết định rút lui không tuyên bố, và nhờ tôi xin lỗi mọi người về chuyện này. Với tôi, đây là một quyết định đáng tiếc nhưng không phải là không thể thông cảm được.

Chị Natalia, tôi rất ngạc nhiên trước ý kiến vừa rồi (09.12) của chị. Từ ý kiến của Kaomi ngày 23.11 (xin đọc lại), chị xuyên tạc thành “Hãy ngừng mang ánh sáng ngoại bang tới Việt Nam!”, chụp cho anh ấy cái mũ “đi đầu tất cả” trong cái chị tưởng tượng ra là “không được đụng đến những cội rễ Việt nam!”, “Bài trừ chủ nghĩa thực dân mới!” để rồi sau đó, phô diễn kiến thức phổ thông về vấn đề “toàn cầu hóa” v.v…, đã buộc tôi phải suy nghĩ rằng, tranh luận với chị là một cố gắng vô vọng. Không đối diện với các luận điểm của người khác, không phân tích hệ thống, mà chỉ tưởng tượng “người khác” như một lực lượng có những ý đồ riêng, để rồi “tấn công” hay “phản công” v.v… theo kiểu nói trên, chị đã phạm phải những nguyên tắc sơ đẳng (có lẽ ai cũng biết) trong văn hoá tranh luận. Tôi biết nói gì với chị nữa nhỉ!

Chị Veronika thân mến, tại sao chị không bao giờ dùng lý lẽ?! Không có phân tích, diễn giải…, không có tranh luận thực sự. Khăng khăng với các “cảm nhận” riêng, mọi lời qua tiếng lại chỉ trở thành một cuộc cãi vã vô lối. Chị đã từ chối lý lẽ, không dùng lý lẽ, thì, trước cái “câu trả lời của tôi là: KHÔNG” của chị (ý thứ 2 trong phát biểu ngày 01.12.02), tôi biết nói thế nào nhỉ! Chẳng lẽ chị không biết, thẩm quyền và trách nhiệm của phê bình là dựa trên lý lẽ. (Và đây là cái thẩm quyền và trách nhiệm mà không ai có thể ban cho hay cầm buộc được). Tôi thực sự không hiểu câu: “Mà nói cho cùng thì ai là người đủ thẩm quyền để đảm nhiệm vai trò của nhà phê bình, và Việt Nam sẽ có, hoặc được phép có bao nhiêu nhà phê bình mỹ thuật khác nhau?” của chị. Phải chăng chị đang muốn nói ở Việt Nam chẳng có ai, hay chẳng mấy ai có đủ lý lẽ, nói cách khác, là có đủ học vấn để đảm đang công việc phê bình?

Tôi đồng ý với các nhận định của Laurent về thực trạng nền mỹ thuật Việt Nam hiện tại. Tuy nhiên, lý giải của anh ở phần sau cùng, về sự “gò bó”, “ức chế”, “cản trở” của “cái chủ nghĩa thực dân mới” nào đó, theo tôi là chưa thật thỏa đáng. Nó mang tính một chiều, mà ở Việt Nam, nếu mọi người đồng tình, có thể dẫn đến nguy cơ kích động cho tâm lý “dị ứng với cái mới”, và như vậy, chỉ có ý nghĩa cổ vũ cho hành động “xây thành, đắp lũy” nguy hại về mặt văn hóa, trong một chừng mực là đang diễn ra. (Ý kiến chen ngang vào Bàn tròn của Bùi Hoài Mai mới đây là một ví dụ. Càng rõ hơn nữa nếu đọc bài "Thị trường hội hoạ Việt Nam bị ảnh hưởng bởi những định kiến của phương Tây về phương Ðông" cũng của tác giả này trên phần Thảo luận Mỹ thuật-Talawas.) Tôi sẽ bàn sâu hơn về các ý kiến này trong một dịp khác. Ở đây, tôi chỉ muốn lưu ý, chống "thực dân hóa" theo kiểu quay lưng lại hòan tòan với thế giới phương Tây, phủ định sạch trơn những xu hướng mới mẻ của nghệ thuật nhân lọai-không tách bạch các vấn đề chính trị với các vấn đề mỹ học-quay lại cố thủ với cái gọi là "dân tộc", là "truyền thống", thì thực ra, chẳng khác nào tiếp tay cho "thực dân". Nói thẳng là phản động. Cần phải nhớ rằng, những thành tựu có được của lớp họa sĩ Việt Nam đầu tiên, không đơn giản chỉ nhờ vào sự ra đời của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông dương năm 1925 với nỗ lực của vài cá nhân. Sẽ hết sức sai lầm nếu không đặt nó trên cái nền vận động "canh tân", "khai sáng" rất lâu trước đó, được thực hiện bởi nhiều thế hệ sĩ phu, trí thức Việt Nam).

Trên bàn tròn này, tôi đã nhiều lần nhắc đến “cái bản lĩnh tự do nơi con người sáng tạo”. Theo tôi, một trong những nguyên nhân quan trọng khiến mỹ thuật Việt Nam không “cất cánh” lên nổi là bởi “với người không bản lĩnh, một lời khen, một tiếng chê vu vơ, cũng đủ làm cho điên đảo”. Đó cũng là lý do tại sao tôi đặt nặng vai trò của phê bình. Ở Việt Nam, cho đến nay, những hệ lụy của lịch sử (trong đó phải kể đến những hệ lụy của thời gian dài “đóng cửa” trước thế giới phương Tây) vẫn chưa được ý thức, biện biệt, những mặc cảm thuộc địa, hậu thuộc địa và cả hậu cộng sản vẫn chưa được hóa giải, vẫn còn là gánh nặng che chắn tầm nhìn, làm méo mó cách nhìn của mỗi con người Việt Nam. Và dĩ nhiên, kéo theo, là rất nhiều hệ lụy khác trong thực tiễn. (Không phải cái chủ nghĩa thực dân mới “đang cản trở các hoạ sỹ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam”, như chị Laurent nói và anh Bùi Hoài Mai phụ họa, mà thực tế, là bởi chính các lọai mặc cảm này đây).

Tôi không ngạc nhiên là tại sao nhiều nghệ sĩ Việt Nam hiện tại “tôn thờ” bộ ba Installation-performance-video, trong khi chưa thực sự hiểu chúng và tại sao lại như vậy. Theo tôi, ngay cả các nghệ sĩ đang ứng dụng các hình thức nghệ thuật Hiện đại chủ nghĩa như Siêu thực, Biểu hiện, Lập thể, Trừu tượng…, phần lớn, cũng không thực sự ý thức hết là mình đang làm gì. Tâm thức, cảm quan nghệ thuật ở các nghệ sĩ Việt Nam, căn bản, vẫn dừng lại ở ngưỡng Tiền Hiện đại chủ nghĩa với những Hiện thực, Lãng mạn, Ấn tượng và Tượng trưng (Ý kiến của Bùi Suối Hoa trên bàn tròn này là một ví dụ. Đây là cách nhìn, cách nghĩ Lãng mạn chủ nghĩa về hội họa và về công việc sáng tác đầy cảm tính và đã rất xưa cũ, nhưng vẫn còn rất phổ biến ở Việt Nam. Thậm chí gần như là “chủ đạo”). Các áp lực đủ loại đến từ bên ngoài và từ trong tâm lý, nhất là từ trong tâm lý như nói trên, đã dẫn đến sự đứt gãy, vỡ vụn trong tư duy nơi khá đông nghệ sĩ. Khiến cho họ, “trước nghệ thuật thế giới đương đại, vừa cả tin vừa hết sức bảo thủ”. Chúng ta có thể hy vọng vào một sự “đột biến” nào đó. Những nỗ lực cá nhân có thể đem lại bất ngờ. Nhưng nhìn chung, phần lớn nghệ sĩ chưa được chuẩn bị về tư tưởng và tâm lý để thâu nạp và dung hóa những thành tựu mới mẻ của nghệ thuật nhân loại. Tôi sẽ diễn giải ý này vào một dịp khác. Con đường đi đến “hòa nhập” thực sự của các nghệ sĩ Việt Nam có lẽ còn dài.
(14.12.02)

Nora Taylor: Tôi cho rằng anh Bùi Hoài Mai đã nói những điều rất thú vị. Anh là một nghệ sĩ không nằm trong những định kiến mà chúng ta đã nêu ra trên bàn tròn. Anh vẽ trâu và cảnh nông thôn nhưng anh không nhằm bán tranh của mình cho khách du lịch. Tôi thích đề nghị của anh rằng chúng ta cần đi tìm một “giọng nói đương đại Việt Nam thực thụ”, ngược với một số ý kiến từ bên ngoài về những cấu thành của “mỹ thuật đương đại”. Laurent Colin và Dương Tường cũng nhắc nhở chúng ta rằng chúng ta cần phải xem xem khi chúng ta nói về mỹ thuật “đương đại” Việt Nam thì chúng ta thực tế là nói gì. Chúng ta không được phép coi những phạm trù trên là hiển nhiên. Chúng ta đã tập trung phần lớn vào khía cạnh “Việt Nam” mà sao lãng khía cạnh “đương đại”. Nhưng tôi hy vọng rằng bàn tròn này đã thay đổi cách nhìn nhận của mọi người và cho thấy rằng những người có suy nghĩ và những nghệ sĩ tại Việt Nam có phản ứng trước những vấn đề đương đại, tuy rằng khác với cách phản ứng của các nghệ sĩ Pháp hay Mỹ, bởi những vấn đề đương đại ở Việt Nam cũng khác. Đối với chúng ta (hay tôi), ngồi trước máy tính ở Mỹ, và viết về mỹ thuật Việt Nam là một chuyện, còn trực tiếp sống ở đó lại là chuyện khác. Bởi vậy, tôi cảm thấy rất thú vị với những phát biểu của độc giả và những đồng nghiệp, những người đã đóng góp những ý nghĩ rất gợi hứng.

Christine Jean, một nữ họa sĩ từ Paris, người đã từng sống và làm việc tại Việt Nam nói với tôi rằng chị nghĩ các nghệ sĩ Việt Nam rất may mắn. Họ có thể làm việc và sống bằng sáng tác của họ mà chịu rất ít ràng buộc. Họ được mọi sự gần như dễ dàng quá. Các nghệ sĩ tại châu Âu vật lộn để kiếm sống và nhiều khi phải làm vừa lòng hàng trăm nhà phê bình, viện bảo tàng và người sưu tầm. Họ luôn luôn bị căng thẳng. Cuộc sống của các nghệ sĩ Việt Nam nói chung tương đối dễ chịu. Họ ngồi quán, họ có nhà cửa đẹp đẽ, họ nuôi được gia đình. Nhiều nghệ sĩ trên thế giới, và cả những người khác cũng vậy, ghen tị với họ. Có nơi nào trên thế giới mà một người mẹ muốn con mình thành nghệ sĩ để có thể hãnh diện, giống như một người bạn Hà Nội đã nói với tôi như vậy?
(14.12.02)

Bùi Hoài Mai (độc giả): Tiếp chuyện với anh Bradford Edwards: Theo anh, việc định nghĩa “nghệ thuật đương đại” là quan trọng bậc nhất để xác định được mỹ thuật Việt Nam nằm ở vị trí nào trong “Mỹ thuật đương đại thế giới”. Thực ra dù khi anh có tìm ra một định nghĩa chính xác nhất về thế nào là nghệ thuật “đương đại” và sắp xếp xong vị trí của mỹ thuật Việt Nam trong dãy thứ hạng của “Mỹ thuật đương đại toàn cầu” thì nó giúp gì cho họa sỹ Việt Nam? Anh sẽ tiếp tục tìm kiếm những đầu sách, những “bối cảnh và những phong vũ biểu để đo xem những gì tạo thành công trong đấu trường toàn cầu”, để giúp các hoạ sỹ Việt Nam tăng thứ bậc trong bảng “ xếp hạng top-ten” ở chương trình “ATV” quốc tế chăng? Chẳng nhẽ “đương đại” là một tiêu chuẩn để được “ngoại quốc” chấp nhận, và các tác phẩm nghệ thuật cũng cần một thông số chung như những nhà sản xuất linh kiện điện tử cần một tiêu chuẩn chung mang tính quốc tế.

Thưa anh Braford, những ý kiến của tôi vừa nói trên không hề mang tính ác ý. Tôi chỉ muốn chứng minh một điều là từ ngữ phê bình cho đến ngày hôm nay, sau bao những biến cố của các trào lưu nghệ thuật đã mất hết độ chính xác vì được sử dụng trong quá nhiều trường hợp khác nhau. Thế nhưng tôi vẫn tiếp tục góp chuyện cùng anh mặc dù có thể chính tôi cũng đang sa vào cái bẫy ngôn từ do có đọc chút ít lịch sử mỹ thuật (do người phương Tây biên soạn).
Anh dùng định nghĩa thứ hai của anh để cho rằng đa số họa sỹ Việt Nam (tôi tự giới hạn là trong giai đoạn gần đây, giai đoạn mà ông Dương Tường cho là nghệ thuật Việt Nam được công nhận và thành danh) chưa phải là nghệ thuật đương đại, tôi đồng ý với anh, nhưng không phải xuất phát từ định nghĩa đó, cũng như không phải vì nó là “tân hiện đại” hay “tân truyền thống”. Mà bởi vì nó đánh mất đi công chúng gần gũi nhất với nó, một công chúng hàng ngày, hàng giờ cùng với nó hít thở không khí “đương đại” từ đời sống thực. Nó đang mải “mang chuông đi đánh nước người”. Tiếp theo nữa, khi anh nói về trào lưu hiện nay trong giới mỹ thuật đương đại toàn cầu đang có sự đồng thanh nào đó mà nó chiếm tới “90% các tác phẩm đương đại được biết đến”, thì theo tôi, có thể là khôn ngoan hơn chăng, khi cần chọn ra một nghệ sỹ quán quân nào đó, có lẽ nên chọn trong số 10% còn lại.

Ðể trả lời vấn đề C của anh: nếu nói rằng “ thế giới mỹ thuật đương đại bị thống trị và điều khiển bởi phương Tây” thì e rằng bị phản đối, nhưng anh lưu ý một điều là toàn bộ cái bộ máy truyền thông khổng lồ đang nằm trong tay của phương Tây, và chắc anh sẽ hình dung ra điều gì, mặc dù giới truyền thông này đủ khôn ngoan để làm cho có vẻ khách quan và công bằng.
Và cuối cùng, tôi ngạc nhiên vì sự “tin tưởng mạnh mẽ” của anh khi nói rằng “sự vắng mặt của mỹ thuật Việt Nam trên sân khấu thế giới (khi dùng từ này anh có nhắc nhở rằng do thiếu từ ngữ chính xác hơn, nhưng tôi cho rằng nó chính xác với nghĩa khôi hài của nó) không phải do chất lượng mà là do nội dung”. Tách chất lượng và nội dung thành hai nửa để đánh giá một tác phẩm, nó làm cho tôi nhớ đến giai đoạn các nghệ sỹ chúng tôi bị ảnh hưởng của cuộc “đại cách mạng văn hoá” khi bị những “hồng vệ binh” vắt mũi chưa sạch chụp mũ “chất lượng tranh là việc của các anh, nhưng chúng tôi không đồng ý vì chưa có nội dung xã hội chủ nghĩa”.

Anh cho mọi người thông tin về “một số lớn những hoạ sỹ Cuba được “xuất khẩu” và đạt được những thành công lớn mang tầm quốc tế”. Tôi muốn anh cho biết rõ hơn “tầm quốc tế” này nằm ở khu vực nào, thành phố nào, hay quốc gia nào đại diện cho “tầm quốc tế”: New York, Paris hay Bắc Kinh..., và người dân Cuba “nhập khẩu” được gì từ những hoạ sỹ “xuất khẩu” đó? Nhân đây, khi anh nói là đó là những tác phẩm “được chất đầy khái niệm và ẩn ngữ (sub-text) và nó hợp với thị trường phương Tây hiện nay!”, tôi muốn gợi ý có thể thay từ “ẩn ngữ” bằng từ “sự lập lờ”, một từ đã được nhà văn Milan Kundera dùng rất tuyệt vời cho căn bệnh của thế giới hiện đại, người mà giới phê bình châu Âu đánh giá cao và gọi ông là Stăngđan của thế kỷ 20, và coi loạt tác phẩm của ông như là bộ “tấn trò đời thế kỷ 20” của văn học thế giới hiện đại.

Ðể trả lời cho hai câu hỏi cuối cùng của anh: Là ở Việt Nam đang có một đội ngũ họa sỹ đông đảo đang từng ngày từng giờ tìm mọi cách điều chỉnh các tác phẩm (chính xác hơn là các sản phẩm) mỹ thuật cho phù hợp với “thực tế thị trường toàn cầu”. Tuy nhiên “thực tế thị trường toàn cầu” thì vô cùng phong phú và phức tạp, các hoạ sỹ có lẽ phải dùng nhiều thời gian để tìm hiểu và tiếp cận thị trường đó, tôi e rằng song song với việc trở thành hoạ sỹ, họ còn thêm một nghề nữa là thương gia. Hoặc câu hỏi thứ hai của anh: “chân thật và tự nhiên” đối với bối cảnh của chính nó” cũng không ổn. Bởi vì người nghệ sỹ lại phải biết lựa chọn những gì và phải vượt lên trên bối cảnh. Chả có bối cảnh lý tưởng nào cho sáng tạo nghệ thuật cả. Thật là những câu hỏi hóc búa.

Tiếp chuyện ông Dương Tường: Tôi cũng như ông không tin vào việc một hoạ sỹ nào vừa tụng bài kinh “giữ gìn bản sắc dân tộc” vừa vẽ, điều đó quá thô thiển khi nói về công việc sáng tác. Truyền thống chỉ trở thành “hòn đá tảng” cho những ai hiểu biết hời hợt về truyền thống, coi truyền thống như là một thứ thời trang để người ta nhận biết mình trong đám đông, giống như ông nói trong nhiều bài viết trước đây của ông rằng đó là: “một đặc điểm khiến người ta chú ý đến mỹ thuật Việt Nam”. Và bây giờ, cũng theo ông: “thập kỷ cuối thế kỷ 20, mỹ thuật Việt Nam mới vượt ra khỏi tình trạng không được công nhận, thậm chí khỏi tình trạng vô danh” thì cái bộ cánh thời trang đó đã hết thời rồi và trở thành gánh nặng chăng? Ông khoái Mỹ thì không ai bàn, nhưng ông nói ông khoái vì “ở cái nước hơn hai trăm năm tuổi đấy không có truyền thống” thì oan cho nước Mỹ quá. Cách đây hơn hai trăm năm, nước Mỹ không phải được tuyên bố thành lập bởi Adam và Eva. Mang trên mình khá nhiều hành trang văn hoá truyền thống Châu Âu, trong nhiều lúc, cái nước Mỹ mà ông cho là không cần truyền thống đó nhiều khi còn bảo thủ hơn cả cái văn hoá truyền thống mà nó kế thừa từ Châu Âu. “Hỗn chủng văn hoá thì cũng không phải là không hay” tôi đồng ý với ông nhưng vấn đề phải tiêu hoá được nó tuỳ theo hoàn cảnh lịch sử của mỗi dân tộc. Lạy trời đừng để cho những đứa trẻ con của tôi vài năm nữa sẽ nói với bố nó bằng tiếng Tây Ban Nha với một lý do là điệu nhảy của người Brazin làm say mê lòng người. ( Ðể công bằng hơn với nước Mỹ, ông có thể tìm đọc cuốn „La civilisation Américaine“ của Jean-Pierre Fichou, nhà xuất bản Presses Universitaires de Frace,1994 tái bản lần thú ba. Nó đã được Nhà xuất bản Thế giới dịch và in năm 1998)
(17.12.02)

Bùi Quang Ngọc (độc giả): Tôi đã theo dõi trọn cuộc thảo luận bàn tròn Talawas. Hai từ “xa xỉ“ trong ”đoản văn 2002” của Võ Ðình cứ ám ảnh tôi hoài, liệu cuộc bàn tròn bàn vuông này đối với cái thực trạng xã hội VN hiện nay có xa xỉ quá không? Tuy nhiên, dù sao, (bàn tròn) Talawas rất bổ ích và theo tôi có thể đã trở thành một dấu ấn trong mỹ thuật đương đại VN. Vì vậy, là một họa sỹ “lão thành“ (sinh 1934), lão mà vẫn chưa thành, tôi muốn được cảm ơn các anh chị chủ trương Talawas đã bỏ ra nhiều tâm lực cho cái sự “xa xỉ “ ấy, nhất là đối với các bạn ngoại quốc và các bạn VN đang sống ở nước ngoài.

Cuộc bàn luận sắp mãn, các vấn đề gay cấn nhất của Mỹ thuật VN hầu như đã và vẫn đang được bàn đến, kể cả những điều cấm kỵ. Theo tôi, những ý kiến của Kaomi Izu, Hoàng Ngọc Tuấn, Veronika, Birgit, Natalia... là rất tuyệt vời. Sự quan tâm của các bạn đến Mỹ thuật VN tôi đánh giá như vàng, như ngọc quý, đặc biệt trong thời điểm này. Thời điểm mà những người VN, dù là trung thực nhất cũng chỉ ngậm miệng như hến để “dĩ hòa vi quý“ mà “vinh thân phì gia“, xả thân vì nghĩa chỉ là chuyện của các hiệp sỹ xa xưa. Có thể nói gọn thế này: chủ nghĩa thực dân cũ đã tạo ra cho VN những nghệ sỹ “vàng“, chủ nghĩa “tập thể“ mới đã và đang dựng nên những nghệ sỹ “thau“, hoặc có “vàng” đi nữa thì cũng bị suy dinh dưỡng hoặc chết yểu. Theo tôi, chủ nghĩa “tập thể bầy đoàn“ và ngay cả phần nào đó của sự tiến bộ đến chóng mặt của khoa học nhân loại cũng đã và đang muốn xóa đi cái gọi là cá nhân – những cá thể lương thiện, hữu ích và hiện đại. Xoá bỏ cá nhân, tức là xóa bỏ cái tôi, xóa bỏ cái tôi, nghĩa là không còn nghệ sỹ. Khi hạt cá nhân không được tôn trọng thì mầm cây sẽ thối và thui chột. Người nghệ sỹ là đơn vị kết tinh cuối cùng trong cái tôi lớn lao đó. Và nếu vậy, không có nghệ sỹ, sẽ không có tác phẩm. Từ đó sẽ sinh ra những sự nhập nhằng, lẫn lộn vàng thau, hiện đại giả cầy, cá mè một lứa. Còn nói gì đến chuyện sáng tạo hay giải thoát tâm linh.
Vậy là đã rõ, trên cái tam giác cơ bản tạo nên bộ mặt mỹ thuật, nghệ sỹ, tác phẩm và công chúng, những nhà phê bình cũng là công chúng. Họ đại diện cho công chúng phần trí tuệ, tâm cảm và lương tri thời đại. Họ san sẻ cho công chúng sự thưởng ngoạn của chính mình. Vậy ở VN, những nhà phê bình là ai, để có thể “cầm cân nẩy mực“ cho một nền nghệ thuật. Hiện nay, tôi tin chắc rằng, những nhà phê bình nghệ thuật VN hiện nay không có hề có cái râu radar của một nghệ sỹ và nếu vậy, họ sẽ tự biến mình thành “cây tầm gửi“ hoặc thành “bánh xe phụ“ của cỗ xe nghệ thuật. Những nhà phê bình nghệ thuật bất đắc dĩ của VN hiện nay đã và đang xơ cứng, lập luận đầy cảm tính với nhiều thiên vị và định kiến. Ðối với tôi, họ chưa làm được một trạm trung chuyển đáng tin cậy cho người nghệ sỹ. Có người trong số họ đã và đang vụ lợi và bóp méo các giá trị nghệ thuật. Trong tình hình đó, theo tôi, câu nói của Nguyên Hưng là tích cực và đáng khích lệ. Trong bàn tròn Talawas, tôi đồng ý với Nguyên Hưng “Mỹ thuật VN đang tồn tại như một ảo ảnh“.

Theo tôi, ở Sài gòn trước 75 đã có một vùng mỹ thuật sáng giá với đầy đủ tư liệu, trí tuệ, tác giả và tác phẩm... Nếu biết tiếp thu, sử dụng và tham khảo thì sẽ rất có ích cho cuộc bàn luận của chúng ta. Tôi cũng lại tiếc không được thông qua bàn tròn này để đối thoại với những tên tuổi là bạn cũ của tôi xưa như: Huỳnh Hữu Ủy, Cao Bá Minh, Nguyên Khai...
(17.12.02)

Laurent Colin (độc giả): Có lẽ tôi đã diễn đạt sai ý kiến của mình, Natalia (09.12.02), nếu chị đã đi đến kết luận rằng tôi mong muốn các nghệ sĩ Việt Nam khép cửa lại trước những ảnh hưởng/tác động nghệ thuật từ bên ngoài và co mình lại mà không xem những gì đang xảy ra bên ngoài biên giới của họ. Dù chỉ có chút kiến thức ít ỏi về lịch sử nghệ thuật, tôi không quên rằng ảnh hưởng là một khái niệm cơ bản và quí giá (mặc dù đáng bàn cãi), và nếu chị đến Paris chúng ta sẽ cùng nhau đi xem một cuộc triển lãm hiện đang diễn ra, mang tên “Manet-Velázquez, la manière espagnole au XIXe siècle", cho thấy ảnh hưởng của các họa sĩ Tây Ban Nha vào thế kỷ XIX (đáng kể nhất là Goya, Velázquez và Murillo) lên những đồng nghiệp người Pháp. Việt Nam không phải là ngoại lệ: hệ thống giáo dục bị áp đặt bởi chủ nghĩa thực dân cũng là một vectơ cho phép giới thiệu một cách khá nhanh chóng và đơn giản cái gọi là “Ecole de Paris (Trường phái Paris)” (một sự liên hệ cần được định nghĩa lại một cách nghiêm túc) với những họa sĩ như Marquet, Rouault, Matisse, và đôi khi những phong trào nghệ thuật khác (ví dụ như chủ nghĩa lập thể với Tạ Tỵ). Như tôi đã đề cập trong bài viết trước đây, sự cởi mở với những hình thức nghệ thuật bên ngoài đã tiếp tục nuôi dưỡng những tác phẩm chân thành và sau nữa là giúp đỡ cho các nghệ sĩ phát triển tính sáng tạo và đổi mới từng cá nhân. Theo suy nghĩ của tôi, tranh Việt Nam luôn luôn là tranh chịu những ảnh hưởng (phân tích ảnh hưởng của Trung Quốc, hay sự thiếu ảnh hưởng của Trung Quốc – như lời phê bình của Nam Sơn vào những năm 30 – là một vấn đề khác cần được thảo luận) và tôi hy vọng rằng khi nói những điều này, mọi người hiểu rằng tôi không phải đang cố sức hạ thấp nghệ thuật Việt Nam bằng cách này cách nọ. Tôi cũng hy vọng rằng một ngày nào đó chúng ta sẽ có một nhà nghiên cứu người Việt Nam chủ động tìm tòi về vấn đề này.

Natalia, điều tôi muốn nói là những ảnh hưởng sẽ tốt chừng nào mà chúng được tiêu hóa và được thích nghi, và không bị ăn cắp một cách thẳng thừng bằng cách đào xới vụng về những thần tượng hiện đại. Điều này cần thời gian nhưng theo sự hiểu biết của tôi thì những nghệ sĩ Việt Nam đã không đi đúng hướng và điều đó giải đáp cho những kết luận không chút ảo tưởng của tôi mà dường như chị cũng chia xẻ. Tại sao vậy? Tôi nghĩ rằng mở rộng cửa cho những ảnh hưởng bên ngoài sẽ dễ dàng hơn chừng nào mà anh đủ mạnh để đón tiếp chúng mà không bị chúng cuốn phăng đi. Ở đây tôi giả sử là anh có chút kiến thức là anh đến từ đâu và anh sẽ về đâu, hay chính xác hơn là anh cố gắng đi đến đâu. Biết anh đến từ đâu có nghĩa là bắt đầu đề ra một suy nghĩ chân thành và tự đặt ra cho mình những câu hỏi (dù chưa tìm được câu trả lời) về nền tảng (background) của mình (trước tiên là [nền tảng] về cá nhân nhưng cũng bao gồm xã hội, chính trị, và dĩ nhiên là, nghệ thuật), và bước vào trong quá trình xác định xem anh phải nói lên điều gì. Có nghĩa là có cái gì đó để nói và không chỉ trưng bày kỹ thuật. Kỹ thuật không quan trọng đến như vậy mặc dù nó đóng vai trò quan trọng trong những hình thức mỹ thuật mới. Vì vậy, tôi không thể đồng ý với Natalia khi chị nói rằng kết quả hiện thời nghèo nàn là do các nghệ sĩ không làm chủ được kỹ thuật.

Tôi nghĩ rằng ý nghĩ về nền tảng này không đòi hỏi trong giai đoạn này một sự can thiệp của những chuyên gia ngoại quốc đến Việt Nam với một mớ những lý thuyết cấu trúc của họ và những kinh nghiệm phát triển dưới sự bảo trợ của những kênh thiết chế phương Tây (một ngày nào đó chúng sẽ cần được đặc biệt xem xét lại ở Châu Âu và các kết quả có thể sẽ không mang tính tích cực). Tôi nghĩ rằng sự phân tích này có thể trước tiên được diễn ra “nội bộ” ở Việt Nam. Về khía cạnh này, tôi đã từng rất ngạc nhiên (nhưng tôi sẽ rất vui nếu nhận được hồi âm của những người tham dự rằng tôi sai) vì sự thiếu hào hứng, thiếu quan tâm về việc trao đổi và thiếu sự tự đánh giá (introspection) trong cộng đồng nghệ sĩ ở Việt Nam. Đi xa hơn một chút, tôi không chắc rằng có sự tồn tại của cộng đồng nghệ sĩ ở Việt Nam. Hiển nhiên là có nhiều nghệ sĩ, họ thỉnh thoảng gặp gỡ nhau để uống bia hoặc chơi bi-da và trò chuyện (“Tôi mới ở Brisbane về và tôi sẽ đi Osaka tuần tới, còn anh thì sao?” – “Mới từ Toronto về”) nhưng như vậy có tạo thành một cộng đồng nghệ sĩ chia sẻ kinh nghiệm, cảm xúc, tư tưởng, lo lắng và nghi ngại hay không, thì tôi không dám chắc. Trong quá khứ, theo tôi thì dường như có sự tranh luận giữa những nghệ sĩ/trí thức với những quan điểm rõ ràng và, trong lúc sự khác biệt đôi khi sắc nét, cuộc tranh luận đã này trở thành sôi nổi. Tôi nghĩ rằng vào thời đó các thi sĩ nói với họa sĩ, nhà sử học với nhà văn, nhiếp ảnh gia với nhà tạc tượng, người làm phim với nhạc sĩ. Phòng trưng bày Phái gồm những phác họa/chân dung theo tôi đã là một minh họa của giai đoạn gần gũi giữa các nghệ sĩ này, và nếu ta đề cập đến vụ Nhân văn Giai phẩm (hay thậm chí những cuộc tranh luận vào thời cải cách ruộng đất đầu tiên) ta sẽ thấy rằng tất cả các thể loại trí thức đều tham gia vào những phong trào này ở cả hai bên. Một ví dụ khác là những cuốn sách thơ hay tiểu thuyết của những năm 60-70 thường được minh họa bởi những họa sĩ nổi tiếng. Hiện nay tôi không thấy sự năng động sôi nổi như vậy. Họa sĩ dường như không nói chuyện với văn sĩ và ngược lại; văn sĩ và họa sĩ thậm chí không muốn lập ra một cuộc đối thoại giữa họ với nhau, đó là chưa nói nếu họ thuộc vào những thế hệ khác nhau. Dĩ nhiên, chúng ta đã thấy những họa sĩ tham gia vào một vài chuyện làm phim gần đây nhưng hầu hết do ngoại quốc điều khiển và tôi không tin rằng sự hiện diện bất ngờ của những bức tranh của Trần Trọng Vũ trong cuốn phim mới nhất của Trần Anh Hùng cũng như sự xuất hiện rời rạc của những họa sĩ đã là một bằng chứng của sự liên hệ xuyên suốt (inter-penetration) trong nghệ thuật (nhưng dù sao cũng là một quan điểm tức cười y như thể hai anh em sống ở Hà Nội ngày nay có xu hướng đầu tư vào mỹ thuật hiện đại để trang trí nhà họ, một trường hợp tôi chưa từng thấy cho đến tận bây giờ). Phải chăng là một sự thiếu sự tò mò văn hóa nào đó đang lan rộng ngày hôm nay?

Tôi không nói rằng các nghệ sĩ nên lấy một bằng tiến sĩ dân tộc học nhưng khi đã nói trên diễn đàn này về George Condominas, Edward Said và chúng ta có thể thêm vào danh sách đó Paul Mus hoặc những tên tuổi Việt Nam như Từ Chi. Có bao nhiêu nghệ sĩ đã mở sách của các tác giả này, thay vì sưu tập các danh mục hội chợ tranh ngoại quốc?

Cuối cùng, chúng ta cũng có thể thấy rằng có tương đối ít nghệ sĩ Việt Nam cho đến tận hôm nay đã tham gia diễn đàn này, dường như là họ không thích thú gì trong việc tham gia tranh luận hoặc là, mà điều này còn tệ hơn nữa, dường như là họ thích hoặc cảm thấy dễ dàng hơn nếu để cho những vị cố vấn ngoại quốc giải thích về tác phẩm của họ.

Để kết luận, tôi muốn nhấn mạnh rằng một công trình phê bình thấu đáo về nghệ thuật Việt Nam đang chờ được viết ra, hy vọng là bởi người Việt Nam, để phát biểu một cách khách quan và cô đọng nhiều vấn đề đã được đề cập đến trong diễn đàn này (đặc tính quốc gia, các ảnh hưởng, các truyền thống...) dựa trên tài liệu có sẵn ở Việt Nam và qua cuộc đối thoại có kết quả giữa những thành phần trong nước (nghĩa là tất cả các loại nghệ sĩ khác nhau nhưng cũng bao gồm cả những người kinh doanh tranh, các curator, các nhà nghiên cứu, các giáo viên...).

Những nghiên cứu cần thiết cấp bách kiểu này chính là kết quả của sự hình thành ngành phê bình mỹ thuật chuyên nghiệp, chúng có thể sẽ giúp cho các nghệ sĩ đang đối diện với sự xáo trộn nhưng cũng giúp cho (và điều này là rất quan trọng) thị trường mỹ thuật trong nước trưởng thành hơn với một lớp khán giả và những người buôn bán tác phẩm mỹ thuật ở vào tư thế hiểu được, chấp nhận được, và tại sao không nhỉ, mua/ủng hộ những loại hình nghệ thuật đương đại. Ở khía cạnh này, tôi hơi ngạc nhiên khi thấy rằng những người hiện đang lên án phong cách Đông Phương (orientalism) và cái gọi là tính cách Việt Nam (Vietnameseness) thì lại không cảm thấy sai trái khi khuyến khích/yểm trợ những loại hình nghệ thuật mới của hôm nay (nghệ thuật sắp đặt-video-biểu diễn) mà đa số công chúng Việt Nam không hiểu nổi chúng (hoặc nếu họ có hiểu chút nào, thì cũng chủ yếu là do những sự giới thiệu quá dễ hiểu như tôi đã đề cập trước đây). Nhưng cuối cùng, phải chăng những loại hình nghệ thuật này, hơn tất cả các tranh lưu niệm, là nghệ thuật phục vụ cho người ngoại quốc (nghĩa là nghệ thuật được đỡ đầu và được mong chờ bởi người nước ngoài)?

Đó là lý do tại sao lần trước tôi muốn chỉ ra sự nguy hiểm của chủ nghĩa tân thuộc địa lan rộng ra trong không khí đầy sự cảm thông của phương Tây đối với các nước thế giới thứ ba và sự hiếu kỳ có tính cách nhân đạo được bày ra để chứng tỏ chúng ta thiếu cái chủ nghĩa vị chủng (ethnocentrism [chủ nghĩa coi dân tộc mình là nhất - ND]) và điều đó cuối cùng sẽ dẫn đến việc nghệ thuật Việt Nam chỉ dành cho người ngoại quốc, với những hậu quả còn nghiêm trọng hơn chủ nghĩa Đông Phương bị lên án hôm qua. Tôi thành thực hy vọng rằng những ý kiến tôi cố gắng diễn đạt ở đây có thể được khích lệ mà không dán cho tôi cái nhãn là Khơ me Đỏ hoặc là một tên thực dân lạc hậu.
(21.12.02)

Jun Nguyễn-Hatsushiba (độc giả): Xin chào các thành viên bàn tròn. Tôi vừa mới bắt đầu đọc các ý kiến khác nhau về đề tài này. Có thể một vài người trong số các bạn, do quá mệt mỏi vì sự dội bom của các ý kiến, muốn chấm dứt bàn tròn. Có vẻ có rất nhiều điểm bị hiểu sai một cách quá vội vàng. Lúc đó thì, như Nguyên Hưng nói, cuộc tranh luận của chúng ta sẽ chẳng đi đến đâu cả. Nếu có một điểm nào đó bị hiểu sai thì cần phải làm sáng tỏ nó. Và nếu có gì khó hiểu, có thể dẫn đến hiểu nhầm nhau, chúng ta có thể bảo người phát biểu làm sáng tỏ. Thử tưởng tượng, nếu đây không phải một diễn đàn trên internet, chúng ta sẽ giết nhau chưa biết chừng???

Tôi quyết định đến với cuộc tranh luận này, thứ nhất, bởi vì Veronika, cũng như Mai Chi đã nhắc đến tôi một vài lần. Và thứ hai, vì tôi muốn phát biểu một vài ý kiến riêng, cho dù chúng có bị phản bác hay không. Tôi sẽ bắt đầu bằng những gì Nguyên Hưng viết gần đây nhất (14.12.02). Tiện thể tôi muốn nhắn anh Nguyên Hưng là chúng ta nên có dịp gặp nhau và làm ơn giới thiệu tôi với Kaomi.

Với tư cách một nghệ sĩ, tôi không thể nhấn mạnh hơn được nữa cái điểm mà Nguyên Hưng đưa ra, là „theo tôi, một trong những lý do chính tại sao nghệ thuật Việt Nam không thể „vượt lên“ được là „đối với một người thiếu ý chí, một lời khen hay một lời phê bình có thể làm anh ta điên đảo.“ Theo cách tôi hiểu thì đoạn này muốn nói rằng hướng đi nghệ thuật và sự nghiệp của chúng ta cần phải được nuôi nấng bởi chính giấc mơ và quyết tâm của chúng ta.

Trong năm năm vừa qua, tôi giảng dạy về design và phát triển sáng tạo và cũng để thời gian vào việc phát triển nghệ thuật của chính tôi tại Thành phố Hồ Chí Minh. Lúc 19 tuổi, tôi quyết định học mỹ thuật và trở thành một nghệ sĩ. Tôi đồng ý là bây giờ lời tuyên bố ấy nghe có vẻ ngây thơ, vì lúc đó tôi không hiểu thế nào là một nghệ sĩ. Tôi chỉ muốn thí nghiệm, muốn tạo nên những thứ của riêng mình. Trước đấy, tôi đã gần như là người của lĩnh vực âm nhạc. Không phải biểu diễn, mà là sáng tác. Vì vậy tôi không biết chơi những bản nhạc được nhiều người yêu thích mà các bạn tôi chơi rất hay. Họ có thể bắt chước và chơi được nhiều bản nhạc trong top 10. Nhiều lúc tôi cảm thấy xấu hổ vì chẳng biết giai điệu nào cả. Nếu không biết giai điệu nào của các ban nhạc nổi tiếng thì nói làm gì? Nhưng tôi nghĩ rằng điều đó cũng chẳng lấy gì làm quan trọng, vì tôi muốn tìm cách làm một cái gì đấy khác, cái do chính tôi làm ra.

Bây giờ, việc nhìn lại những ngày đó, khi tôi đang đi tìm kiếm một cách thể hiện độc đáo, cho phép tôi chia sẻ những ý nghĩ về sự sáng tạo với những sinh viên của mình. Tất cả đều quy về ý chí và quyết tâm làm một cái gì đó khác. Tôi bắt đầu học đại học với ý muốn trở thành một nghệ sĩ thành công và có tầm cỡ thế giới. Tất nhiên, ta có thể định nghĩa từ thành công theo nhiều cách, nhất là trong nghệ thuật. Và tôi hoàn toàn không biết cái gì là thành công trong nghệ thuật. Để kiếm đủ sống hay để mở những cuộc triển lãm lớn khắp mọi nơi trên thế giới? Nhưng tôi nghĩ thành công có nghĩa là có khả năng tự thách thức mình tìm ra được những vùng đất mới cho mọi người trên thế giới nhìn và suy nghĩ. Tôi sẽ không hài lòng nếu cái mới ấy chỉ mới đối với tôi. Tôi phải trở thành một người nghiên cứu cho xã hội, vì mọi người đều quá bận bịu với cuộc sống của mình. Ít nhất đó cũng là một vai trò của người nghệ sĩ, nói một cách đơn giản nhất, theo tôi. Tôi sẽ tiếp tục suy nghĩ về điều này.

Những suy nghĩ trong những ngày đầu của sự nghiệp nghệ thuật của tôi về những câu hỏi như thế nào là một nghệ sĩ có tầm cỡ thế giới, họ là ai, họ làm gì, họ nghĩ gì, họ triển lãm ở đâu, tại sao thình thoảng họ làm ra những thứ quái quỷ như vậy... khiến tôi bắt đầu tiếp xúc với những khía cạnh của „nghệ thuật đương đại“, hiểu theo nghĩa của các nghệ sĩ được mời đến Documenta, Venice, Sao Paolo, v.v... Tất nhiên, nghệ thuật đương đại kiểu như thế này không chỉ có ở những triển lãm có tiếng tăm trên thế giới, mà còn ở cả những trung tâm nghệ thuật hay bảo tàng địa phương.

Tôi muốn đến Hà Nội để thăm trung tâm nghệ thuật đương đại. Nếu có thể, tôi muốn mở cuộc triển lãm thứ ba ở Việt nam. Tôi đã trưng bày tại Hà Nội vào năm 97, Thành phố Hồ Chí Minh vào năm 98, nhưng từ đó thì toàn triển lãm ở những nơi khác. Tôi vẫn nhớ Minh Thành, Huy, và Cuờng đã giúp tôi dàn dựng tại 29 Hàng Bài vào năm 97. Tôi nhớ Hải, Linh, Thắng, Châu và Hà (xin lỗi vì tôi không đưa ra tên họ đầy đủ) cũng giúp tôi nhiều trong việc thu thập và chế tạo những bộ phận của cuộc dàn dựng. Họ đều tò mò muốn biết thêm về cái „khác lạ“ của tôi (vào thời đó), và cách tôi tiếp cận việc làm nghệ thuật. Và tôi nghĩ là một trong những trách nhiệm của mình với tư cách một nghệ sĩ được đào tạo ở nước ngoài (Mỹ) là phải chia sẻ những ý tưởng của mình để tạo dựng một cuộc tranh luận có ý nghĩa.

Bố tôi là người Việt Nam và mẹ tôi là người Nhật, nhưng tôi đã sống một nửa cuộc đời ở Mỹ. Câu hỏi cái gì là nghệ thuật Việt Nam hay cái gì là Việt Nam tính trở nên không quan trọng đối với tôi khi tôi làm nghệ thuật, vì tôi tự coi mình là một nghệ sĩ, không phải một nghệ sĩ Việt Nam hay Nhật hay thậm chí Mỹ. Người ta có thể dễ dàng dán cho tôi một trong những cái mác này vì bối cảnh đa văn hoá của tôi. Tôi không từ chối nếu có người gọi tôi là một nghệ sĩ Việt Nam. Hay Mỹ hay Nhật. Tôi là lẫn lộn, nhưng cuối cùng thì tôi chỉ là một nghệ sĩ tạo ra các tác phẩm nghệ thuật của chính mình. Khi tôi được mời đến Sao Paolo đầu năm nay, tôi nhìn thấy trong số những lá cờ của những quốc gia tham dự có cờ Việt Nam. Tôi cảm thấy vui khi thấy nó đứng cạnh cờ Mỹ, cờ Nhật, và nhiều lá cờ khác. Tôi vui khi thấy Việt Nam được tham dự vào một diễn đàn nghệ thuật quốc tế như vậy. Một Olympic nghệ thuật. Sau đó tôi được biết rằng người ta treo cờ Việt Nam vì là có tôi tham gia. Họ đã làm tôi trở thành một nghệ sĩ Việt Nam! Đó là một kinh nghiệm thú vị khi không ai ở Việt Nam ủng hộ (hay biết) sự tham gia của tôi ở Sao Paolo. Vậy nên tôi cảm thấy khá cô đơn ở Sao Paolo khi biết rằng các nghệ sĩ khác đều có sự ủng hộ từ quốc gia của họ.

Quay trở lại câu chuyện về sự nghiệp của tôi, vào năm 1996, trước khi tôi quyết định sang sống tại Việt Nam, tôi được giới thiệu với Whitney Biennial 1997 (tổng kết nghệ thuật đương đại Mỹ). Hay có thể là tôi đã không được giới thiệu một cách chính thức, nhưng người tổ chức triển lãm đã đến gặp tôi ở Dallas, Texas, không hẳn là một thành phố của nghệ thuật đương đại. Tôi đãõ không được chọn, nhưng cái tôi muốn nói ở đây là theo một cách nào đấy thì tôi đã là một người Mỹ. Và vào năm 1998, tôi được chọn để triển lãm tại Nhật lần đầu tiên với tư cách người nhận giải Nghệ sĩ Nhật bản tại nuớc ngoài, trao bởi Cartier và Shiseido. Khá là buồn cười, và cũng khá là khó xử trong những trường hợp như vậy.

Quay lại những gì Veronika nói về tôi, “một ví dụ nữa là Jun Nguyễn Hatsushiba, người có một sự nghiệp tuyệt vời với tư cách là một nghệ sĩ Việt Nam. Tôi thực sự muốn biết, liệu đây có phải là một chiến lược tiếp thị không?” (25.10.02), tôi muốn nói là tôi hơi hoang mang về những lời này. Tôi muốn Veronika giúp tôi hiểu câu cuối cùng của chị. Thực ra là cả câu đầu tiên nữa. Có phải chị nói rằng tôi dùng cái mác “nghệ sĩ Việt Nam” để tự quảng cáo mình không? Rằng nói là “có một sự nghiệp tuyệt vời với tư cách là một nghệ sĩ Việt Nam” giúp ích cho sự nghiệp của tôi? Đọc những gì Veronika viết, tôi cứ tưởng chị sẽ không coi tôi là một nghệ sĩ Việt Nam, vì chị nói Minh Hà là một nghệ sĩ Mỹ, nhưng ở đây chị lại cho rằng tôi là một nghệ sĩ Việt nam. Hay đây là một câu nói châm biếm nguồn gốc của tôi? Nếu ý chị không phải như vậy thì cho tôi xin lỗi. Nhưng tôi nghĩ, như tôi đã nói, tôi hy vọng có được một sự nghiệp với tư cách một nghệ sĩ, không cần phải là người Việt Nam.

Sự nghiệp nghệ thuật của tôi từ trước đến nay chỉ có làm việc. Đã 10 năm kể từ khi tôi tốt nghiệp thạc sĩ. Và bây giờ tôi vẫn nợ tiền!!! Tôi không được báo chí đưa lên như bộ ba họ Nguyễn ở Hà Nội ngay sau khi tốt nghiệp đại học. Tại Hà Nội, Thắng và tôi gặp một người chủ phòng tranh ở Tokyo, và chúng tôi đã giới thiệu ông ta với bộ ba họ Nguyễn, người trưng bày họ lần đầu tiên tại Nhật. Tôi cảm thấy tự tin khi giới thiệu họ, vì họ đã cho tôi xem những bức vẽ trên giấy của họ. Các tác phẩm thật tuyệt! Trong mắt tôi, chúng là những hình ảnh tươi mới đầy sức sống.

Tôi nghĩ nếu muốn có tầm cỡ quốc tế, anh/chị phải suy nghĩ và ƯỚC MƠ ngang tầm quốc tế và phải tự hỏi như tôi đã nói trên, tiêu chuẩn quốc tế là gì? Chúng ta không thể mong được tham dự Olimpic và giật được huy chương nếu chúng ta không hiểu gì về tiêu chuẩn. Chúng ta phải đặt ra một mục đích và tìm cách mở rộng triển vọng của chúng ta về cái mang tính quốc tế. Tôi KHÔNG nói về việc dòng nghệ thuật chính thống trên bình diện quốc tế là gì và cố gắng bắt chước phong cách nóng sốt của thời đại. Chúng ta chỉ cần ý thức cái đang diễn ra đến một mức độ nào đó. Tất cả những hiểu biết đó sẽ giúp người ta nhận biết được vị trí của anh/chị trong thế giới nghệ thuật. Về cơ bản, như Birgit Hussfeld đã nói (22.11.02), các nghệ sĩ cần phải làm bài tập về nhà của mình. Tôi phải làm bài tập về nhà rất nhiều để biết được ai đang làm gì và ai đang trưng bày ở đâu, v.v. Ðó là một cách nghĩ mang tính chiến lược. Có lẽ tôi có cái may mắn là được học các kỹ năng này ở trường (họ dạy các kỹ năng quảng bá xúc tiến và giao tiếp tại các trường mỹ thuật Mỹ). Bởi vì như Birgit nói, "Các nghệ sĩ không chỉ đơn giản được khám phá. Ðể được chú ý, anh cần phải tạo dựng một mạng lưới rộng rãi gồm nhöõng người làm triển lãm (curator), các nhà phê bình, các nghệ sĩ uy tín, các gallery và bảo tàng."

Và giờ đây, nghệ sĩ nào ở Việt Nam cũng đều có thể mở được lối đi để bắt đầu khai triển mạng của mình. Tôi đang nói về chính cái công nghệ đang giúp chúng ta mở được bàn tròn này. Internet là cái nguồn tốt nhất của tôi khi sống ở Việt Nam. Tôi dùng email để thực hiện gần như mọi cuộc giao tiếp với các nhà triển lãm và các gallery. Và nhờ những trao đổi email đó, một số nha triển lãm đã thực sự đến Việt Nam gặp tôi. Tôi không thể đòi hỏi gì hơn thế nữa! Vậy là, các nhà triển lãm sẽ đến Việt Nam nếu họ biết anh đang tồn tại với những sáng tác đáng quan tâm.

Trở lại nhận xét của Veronika về thành công của Minh Hà khi chị viết "có phải cô ấy thành công là vì sống ở Mỹ? Cô ấy làm việc với video. Cô ấy là một nữ nghệ sĩ - các điều kiện này đã thực sự báo trước sự thành công. Cô ấy thành công vì cô ấy là một người Mỹ vẽ về đề tài Việt Nam" (25.10.02). Nhận xét này khiến tôi kinh ngạc tự hỏi lý do nào đã đẩy chị tới lối đánh giá thành công của người khác như vậy. Tôi không thể nào chấp nhận được cách đánh giá đó. Cách nhìn này làm nhụt chí người Việt, không chỉ các họa sĩ, mà cả đông đảo công chúng. Tôi đã nhiều lần nghe nói rằng vì là người nước ngoài nên anh/chị thành công. Ðiều đó nghe thật buồn. Và tất cả chúng ta đều biết hoàn toàn không phải thế. Cha tôi là người Việt trăm phần trăm. Ông được một suất học bổng Monbuso (do Bộ giáo dục Nhật Bản cấp) đi học tại Ðại học Tokyo giữa lúc cuộc chiến tranh Việt Nam đang diễn ra. Tôi nói ra điều này để nêu lên rằng một người Việt ở Việt Nam vẫn có thể tạo được sự khác biệt cho tương lai của anh/chị bằng cách tìm kiếm sự phát triển cho chính mình. Vâng, sự khác biệt có được là do ông đã được sang Nhật học, nhưng sự khác biệt đó là do ông tạo nên, do sự quyết tâm của ông. Vì vậy tôi không nghĩ và không muốn nghĩ là nếu một nghệ sĩ sống ở Mỹ với nguồn gốc Việt Nam thì anh/chị sẽ chắc thành công hoặc thậm chí dễ được chọn để tham dự Documenta. Và tôi cũng xin nói là ngay hiện nay cũng đang có nhiều nghệ sĩ gốc Việt sống chật vật ở Mỹ. Tất cả chỉ là sự quyết tâm và lao động cật lực (một công việc đích đáng) cộng với các kỹ năng giao tiếp để phát triển quan hệ. Tôi sẽ không bao giờ phát biểu như vậy khi nói với các sinh viên của mình. Nó có thể làm tiêu tan hy vọng của họ. Tôi tin là nhiều sinh viên Việt Nam của tôi có cơ hội thành đạt nếu họ nghiêm túc học hỏi mọi điều.

Về một vấn đề khác là người ta có thể phải áp dụng một ngôn ngữ khác hoặc ngôn ngữ thế giới như Natasha bình luận từ ý kiến của một nhóm nghệ sĩ châu Á tại một cuộc hội thảo ở Hà Nội khi họ nói "nếu bạn làm sắp đặt, trình diễn - một phát minh của phương Tây, bạn cần phải biết ngôn ngữ của các hình thức đó, phải biết bộ mã của chúng để đem quan niệm và làm đầy chúng với ý tưởng riêng của bạn. Nếu không bạn sẽ chẳng thể tạo được cái nền [cho] sự giao tiếp" (09.12.02). Tôi hy vọng các nghệ sĩ trẻ Việt Nam tham gia cuộc thảo luận này sẽ không quá bị thất vọng trước nhận xét đó của các nghệ sĩ châu Á khác.

Thực sự, có nhiều cách làm nghệ thuật, nhưng chúng ta không nên phân loại cái gì là ngôn ngữ cho khán giả quốc tế (bao gồm các nhà làm triển lãm) hiểu, hoặc cái gì là ngôn ngữ thế giới, bởi vì điều đó do thời gian quyết định, ngay cả những cái liên quan đến tính thế giới.Thời gian sẽ làm chuyển đổi ý nghĩa đó. Các họa sĩ ở Hà Nội cứ việc đi trước và thực nghiệm các cách mới. Khi giai đoạn thực nghiệm lên tới đỉnh điểm sẽ tới lúc có cái cách tân bùng ra. Nhưng ở đây tôi muốn nhắc lại quan điểm của Bradford Edward về cái mà các họa sĩ Việt Nam cần phải suy xét nếu họ muốn bước ra sân khấu nghệ thuật thế giới. Nhân tiện, Bradford cũng là một họa sĩ từng có thời gian làm việc ở Việt Nam và Campuchia cũng như tham gia viết bài cho các tạp chí nghệ thuật. Vì vậy anh có sự hiểu biết về mỹ thuật Việt Nam đương đại đến một mức độ chúng ta có thể học hỏi. Bradford nêu lên mấy điểm để suy nghĩ (01.12.02). Và tôi tán thành cái cần phải suy xét. Ta nên lưu ý rằng anh chỉ nêu ra câu hỏi để chúng ta trả lời. Nếu tôi phân tích cách làm nghệ thuật của mình, tôi cũng thực hành những nguyên tắc tương tự như anh đã coi là điểm xuất phát dẫn người họa sĩ ra sân khấu nghệ thuật thế giới. Cố nhiên, phần chủ đạo của những yếu tố này là:

Cái gốc của vấn đề muốn thảo luận.
Cái gốc của cách vấn đề này được đề cập, được diễn giải bởi các nghệ sĩ, được phân loại, được khai triển tiếp, và được trình bày.
Khi xem xét nghệ thuật, làm cách nào các nhà phê bình và cử tọa có thể tạo ra được nhiều sự liên tưởng và kết nối, liên quan đến văn hóa, lịch sử và sự tồn tại tương lai của họ.

Tôi nghĩ đó là cách người họa sĩ biến hoàn cảnh cuộc sống mà anh/chị đang sống thành quan niệm và viết lại nó thành một bản mới. Lấy thí dụ, họa sĩ đương đại Thái Lan (hiện nổi tiếng quốc tế) Surasi Kusolwong đã làm việc với những chiếc cần câu không phải để câu cá dưới nước, mà để thực hiện sự xếp đặt của mình, ở đó cử tọa có thể "câu" nhiều thứ vật dụng, đồ chơi bằng nhựa của Thái Lan, cơ bản là những thứ đồ màu sắc được sản xuất hàng loạt chỉ có công dụng trong một htời gian ngắn. Và người xem có thể sở hữu chúng nếu câu được. Không phải trả tiền. Tôi thích thú trò chơi này khi anh ấy có sáng kiến gọi đó là nghệ thuật của mình. Ở đây, nghệ thuật thực sự là một quan niệm. Anh ấy có thể dùng bất cứ chất liệu nào để trình bày quan niệm của anh bởi vì, giống tôi, anh ấy không dựa vào cái nghĩa truyền thống của chất liệu để làm nghệ thuật. Ðó là quan niệm và cái cách anh ấy kết hợp các đồ vật khác nhau để đưa vào sự sắp đặt đã làm tăng thêm kinh nghiệm ma thuật của nghệ thuật. Một điều hay là nó có thể hết sức tinh tế, phức tạp trong cách cử tọa đọc tác phẩm của anh ấy. Tôi nghĩ đấy là quyền lực và ma thuật của nghệ thuật, trình diễn thì đơn giản nhưng lại phơi bày được những vỉa tầng tư tưởng. Một tác phẩm khác của Surasi có tên gọi Massage miễn phí. Tôi thấy installation này thật tuyệt vời, mặc dù tôi thậm chí không được massage. Cử tọa có thể được một nhân viên lành nghề phục vụ massage miễn phí trong khung cảnh bảo tàng. Chà, tuyệt làm sao khi chỉ cần nằm xuống giường (nó cũng do nghệ sĩ sắm cho cuộc sắp đặt này), hít thở không gian thoáng đãng của bảo tàng và được massage miễn phí! Các tác phẩm của anh ấy chỉ mới là mấy thí dụ về cái đẹp của nghệ thuật đương đại. Cái đẹp không chỉ còn được hấp thụ thông qua sự tri giác của cặp mắt nữa, mà đã trở thành thể chất và tâm lý.

Nhưng tôi tin chắc là anh ấy không thể nảy ra những ý tưởng tuyệt diệu đó nếu anh nhìn nghệ thuật như một kinh nghiệm tách khỏi đời sống thường ngày của mình. Mọi cái anh ấy thấy đều có thể cung cấp một bối cảnh, một chức năng, hoặc một mục đích mới. Do vậy, một quan niệm mới.
Do đó, như tôi cố chỉ ra cho các sinh viên của mình, chúng ta cũng cần phải quan sát những thứ mà người khác thấy và bắt đầu xây dựng các cách giải thích khác nhau về cái chúng ta thấy. Tôi nghĩ đó là một việc khó khăn, nhưng đó cũng là một phần sự tinh tế mà các họa sĩ chúng ta cần phải phát triển nếu chúng ta muốn đạt tới tiêu chuẩn quốc tế.

Thôi, tôi xin kết thúc sự tham gia của mình ở đây. Cám ơn vì cuộc trao đổi này.
(28.12.02)

Như Huy: Ở một góc độ nào đó, sự phát triển của nghệ thuật tạo hình trong thế kỷ 20 chính là sự phát triển của triết lý về chất liệu. Có thể nói, chất liệu chính là một phần không thể tách rời được của nghệ thuật. Vẽ, từ thời cổ đại, đã luôn là việc: dùng cái gì - để vẽ – lên cái gì. Cái gì để vẽ lên cái gì chính là hình thái sơ khai của chất liệu. Từ những tranh minh họa bằng mầu tự nhiên lên vách hang đá cho đến hôm nay, thân hình của những con bò sữa được ngâm trong hocmon (Damien Hirst, “Some comfort gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything”, 1996), hay đến những tác phẩm sử dụng chính thân thể làm chất liệu - quả thực đã có những sự thay đổi lớn lao của triết lý về chất liệu. Có thể nói ngắn gọn như thế này về những sự thay đổi của quan niệm chất liệu trong nghệ thuật tạo hình:
1 – Chất liệu không còn dùng để diễn tả một chất liệu khác
2 – Tính nguyên gốc của chất liệu không còn quan trọng
3 – Tính bền vững của chất liệu không còn quan trọng

Lấy ví dụ về lý do của sự tồn tại của sơn dầu (một chất liệu“kinh điển“của nghệ thuật tạo
hình), từ khi ra đời cho tới nay, những năm đầu thế kỷ 21, vì:
1 - Sơn dầu có một năng lực vô song trong việc diễn tả những chất liệu khác: sắt, thép, da thịt, tóc, mây trời...
2 – Tính bền vững của sơn dầu: có thể giữ đuợc trong vài thế kỷ nếu được bảo quản và không bị tàn phá bởi con người, chiến tranh hay tai họa thiên nhiên...
3 – Tính nguyên gốc: sơn dầu giữ lại và đưa ra bằng chứng của cái được gọi là bút pháp của các họa sỹ để phân biệt người này với người khác.

Những nỗ lực thay đổi hay mở rông thêm khả năng của sơn dầu đã được các nghệ sỹ của chủ nghĩa trừu tượng khởi đầu, lấy ví dụ về bức tranh“white on white“của Kasimir Malevich. Với bức tranh này, chất liệu (sơn dầu) đã không dùng để diễn tả chất liệu khác, tuy nhiên tính bền vững và tính nguyên gốc của chất liệu vẫn được các nghệ sỹ của chủ nghĩa trừu tượng coi là quan trọng. Mặc dù vậy, đã có một số rất ít nghệ sỹ, như họa sỹ Vasarelly (nghệ sỹ gốc Hung), bắt đầu đặt vấn đề nghi ngờ tính bền vững và nguyên gốc của chất liệu và đưa ra những phương án khác cho nghệ thuật ví dụ như triết lý về những module trong nghệ thuật.

Chúng ta cũng không thể quên Marcel Duchamp, người đã đưa ra, cùng với tác phẩm „Fountain” của mình, một triết lý mới mẻ của chất liệu, có thể gọi là một“triết lý với cây búa“ - đập tan mọi ảo tưởng về tính bền vững và tính nguyên gốc. Không phải vô cớ mà ảnh hưởng của ông và các nghệ sỹ phái Dada vẫn còn đang chi phối nghệ thuật đương đại. Phải tới những năm nửa cuối của thế kỷ 20 sự thay đổi triệt để trong quan niệm về chất liệu mới thực sự nở rộ trong các trường phái mới như video, perfomence, concept, fluxus, instalation... Quan điểm mới, không coi trọng tính nguyên gốc trong chất liệu và quan niệm về những chất liệu sẵn có, được sử dụng lại cũng là một bước tiến dài dẫn đến việc câu hỏi lãng mạn muôn thủa “nghệ thuật là gì“ đã bị chiếm chỗ bởi câu hỏi “những gì có thể là nghệ thuật“ và câu hỏi “những gì sẽ là nghê thuật“...

Vài nét rất sơ lược để đề cập tới những thay đổi về triết lý của chất liệu, từ những thay đổi này đã dẫn tới sự thay đổi về bản thân nghệ thuật: chức năng, giá trị và căn bản mỹ học. Với mỹ thuật VN, nỗi băn khoăn về chất liệu, theo tôi, hầu như còn quá xa lạ. Nhìn lại những thay đổi trong nghệ thuật VN trong vài thập kỷ qua, thông qua các tác phẩm, chúng ta thấy rằng, hầu hết những sự thay đổi ấy chỉ nằm ở khía cạnh chủ đề hay đề tài cũng như một số quan niệm về đồ vật.
Phải kể đến những nỗ lực đáng kể của một số nghệ sỹ phía Nam như Nguyễn Trung, Hoàng Tường, Trần Văn Thảo v.v…, đặc biệt là Nguyễn Trung. Theo nhận xét riêng tôi, có thể nói đó là những người gần như đầu tiên của nghệ thuật tạo hình VN, ở thập kỷ 90, quan tâm tới vấn đề chất liệu và quả thực đã có một số thành tựu nhất định trong việc mở rộng khả năng chất liệu. Tuy nhiên, nếu xét kỹ thì về cấu trúc bên trong, những tác phẩm của các nghệ sỹ này vẫn bị sự chi phối mạnh mẽ của triết lý, dùng chất liệu để diễn tả một chất liệu khác, cũng như ảnh hưởng của sơn dầu vẫn tràn đầy trên bề mặt tranh của họ.

Ở các nghệ sỹ miền Bắc cùng thời như Nguyễn Quân, Ðặng Xuân Hòa, Hồng Việt Dũng hay Trần Lương (trước khi làm giám đốc trung tâm đương đại), dù trong tác phẩm có một vẻ hấp dẫn bề mặt nhất định (thông qua sự thông minh sắc sảo trong việc lựa chọn đề tài ), nhưng những tư duy để thay đổi về cấu trúc nghệ thuật, cụ thể là những tư duy về chất liệu, hầu như không có.
Các nghệ sỹ trẻ ở thập niên sau 90 cùng vị chúa ba ngôi installation, perfomence và video, theo tôi, cũng đã có nhiều nỗ lực trong việc đem một quan niệm mới về chất liệu giới thiệu cho nghệ thuật đương đại VN. Tuy nhiên, nhìn chung, những nỗ lực này có vẻ như không nẩy sinh từ sự quan tâm hay một triết lý riêng về chất liệu của mỗi nghệ sỹ, dẫn đến việc những tác phẩm của họ có vẻ giống nhau và thường là giống như những“bài tập hiện đại“ hơn là những tác phẩm có tư duy nghiêm túc về chất liệu cũng như về đời sống đương thời hay về bản thân nghệ thuật. (Tôi thấy nhận định của anh Bradford Edwards về sự né tránh các đề tài đương thời của các nghệ sỹ VN là rất tinh tế).

Ở VN hiện nay, những nghệ sỹ của trào lưu này, theo những gì tôi biết, có lẽ chỉ có Vũ Dân Tân là đáng kể. Tuy nhiên, cái vòng kim cổ của triết lý „chất liệu dùng để diễn tả chất liệu khác“ có vẻ như vẫn chi phối các sáng tác của ông, mặc dù trong những tác phẩm của mình ông đã hướng sự diễn tả theo xu hướng “diễu nhại“ và “nghịch dị“. Có lẽ cũng chính vì thế mà các tác phẩm của ông có vẻ dễ chịu hơn và “đương đại“ hơn nhiều so với các tác phẩm sắp đặt hay trình diễn của nhiều nghệ sỹ trẻ khác (nếu xét về tuổi thì có vẻ “đương đại“ hơn ông nhiều), hầu hết đều mang một “đại tự sự“ già nua về cái đẹp, tính dân tộc, hay hình ảnh Việt nam. (Hy vọng sẽ có dịp đề cập kỹ hơn tới nghệ sỹ này).

Một điểm khác biệt của người nghệ sỹ với người quan sát thông thường chính là việc anh ta phải trải nghiệm chính bản thân của anh ta với chủ đề mà anh ta quán chiếu, có thể là đời sống, bản thân nghệ thuật, xã hội v.v... Anh ta không đứng ngoài để nhận xét đời sống dựa trên sự thông minh hay những kinh nghiệm chung cũ rích, mà anh ta sống. Sự trải nghiệm với toàn bộ tâm trí, cảm xúc, v.v… (cả chiều nổi và chìm) của nghệ sỹ sẽ tạo nên sự riêng tư, độc đáo và bất ngờ trong tác phẩm, đặt ra những suy tư mới, tác động được vào nhận thức của người xem. Khốn thay, sự độc đáo lại chính là cái đang quá thiếu trong cái gọi là nghệ thuật mới ở VN, mặc dù cái nghệ thuật ấy đang thừa mứa những chất liệu như: nhang, đèn, nến, chuông, khánh, chiếu, phướn, nón, guốc, nêu, vàng mã, nhà sàn, chân dung các bà già thuần Việt răng đen hay chân dung tự họa của chàng trai mắt to đầu trọc - copy loạt tranh phú quý, nhân nghĩa, lễ trí, tranh dân gian Ðông Hồ (xem “Ðồ họa cổ VN” – Phan Cẩm Thượng/Lê Quốc Việt/Cung Khắc Lược). Theo tôi, chừng nào những sáng tác video, perfomance hay installation của hầu hết các nghệ sỹ VN còn bị chi phối bởi những “đại tự sự“ về quê hương đất nước, về những phong tục tập quán Việt Nam, ví dụ như như những tác phẩm tranh thờ tục ăn trầu và nhuộm răng đen của các bà già Việt hay là chuỗi tác phẩm giới thiệu về sự hòa hợp giữa văn hóa các dân tộc Việt: Tục lên đồng cốt của người Kinh và văn hóa nhà sàn của người Thái, cũng như khai thác văn hóa cây nêu của Tây nguyên v.v…, thì chúng ta chưa thể nói đến một cuộc thay đổi nào về chất của nghệ thuật tạo hình VN. Vắng thiếu những suy tư thuần khiết về bản thân chất liệu, những triết lý về chất liệu “của mình“, các nghệ sỹ chúng ta sẽ vô cùng khó khăn khi muốn thay đổi một chút gì trong mỹ thuật. (Trong bài này tôi xin phép chỉ đề cập tới những nghệ sỹ hiện đang làm việc tại VN).

Tiện đây, tôi cũng muốn đề cập tới một vấn đề của bàn tròn. Tôi có cảm giác một số người trong bàn tròn này luôn có xu hướng biến cuộc tranh luận về mỹ thuật VN đương đại, như chủ đề của bàn tròn này được đưa ra từ lúc đầu, thành cuộc“thánh chiến“của cái mới, chống lại những cái cũ, bảo thủ trì trệ (tất nhiên trong cuộc tranh luận đó họ luôn giữ vai trò là những hiệp sỹ bảo vệ cái mới, họ là những người tương lai (future man, chữ của Alvin Toffler). Theo tôi, xu hướng “đánh tráo“ này là không lành mạnh, và nó sẽ cản trở cuộc tranh luận thẳng thắn của chúng ta, cuộc tranh luận, nếu có, ở bàn tròn này luôn phải là cuộc tranh luận để tìm ra cơ chế của: sự thật, giả, cái sáng tạo, sự cóp nhặt, sự tồn tại thực hay chỉ là ảo ảnh của mỹ thuật đương đại VN, sự phát triển của mỹ thuật VN từ khi vô danh tới giờ thật sự đã có gì khác, khác thế nào và nếu có thể đưa ra một dự báo về xu hướng của nó....

Ðến giờ phút này theo - nhận định của tôi, có thể nói bàn tròn phần nào đã thành công khi trưng ra đươc một lát cắt sống (fresh slice) của mỹ thuật đương đại VN và tạo ra cơ hội để chúng ta có thể nói chuyện thẳng thắn. Tuy nhiên, theo tôi, những cơ hội mà chúng ta đã bỏ phí cũng không ít. Theo tôi, chúng ta đã mất quá nhiều thời gian dành cho sự phẫn nộ về cái gọi là nghệ thuật „souvenir“, mà không để ý rằng cái loại nghệ thuật như thế, đã, đang và sẽ còn tồn tại và quả thực, chúng ta phải học cách chung sống với nó, và bằng giáo dục chiếm lại dần những công chúng của nó. Chúng ta cũng đã phí phạm thời gian khi bàn đến sự hiện diện của mỹ thuật VN trên trường quốc tế, mà không để ý rằng liệu mỹ thuật VN đã hiện diện tại chính VN chưa? Và nó hiện diện thế nào (các gallery? Nghệ sỹ? Công chúng? Tác phẩm? Tác giả?) – một nền mỹ thuật phải phát triển đến bậc nào để có thể sản sinh ra tác giả?

Thật ra, vị thế của mỹ thuật so với các ngành khác ở VN là thế nào? Theo tôi, đó là một vị thế quá thảm hại – thảm hại ít nhất nếu chỉ so nó với toán học (mathematic), nếu như trong toán học ai cũng biết là muốn hiểu toán thì phải học, muốn làm được toán thì phải học, và toán cao cấp khác với toán sử dụng bản cửu chương thì cho tới giờ này (chưa cần nói đến công chúng) các nghệ sỹ của VN vẫn – như lời của chị Natalia: “...họ đầy năng lượng, đầy nhiệt tình, háo hức muốn thay đổi, biểu hiện, sáng tạo, nhưng... học ngôn ngữ mới đối với họ là một việc buồn tẻ, nghiên cứu tìm tòi một chút trước khi làm một sắp đặt trên một khái niệm không quen thuộc lắm thì chưa phải là thói quen của họ...”.

Tôi đồng ý với họa sỹ Bùi Quang Ngọc về vấn đề trước 1975 đã có một vùng mỹ thuật sáng giá với nhiều tư liệu, tác giả, tác phẩm. Bản thân tôi vẫn nhớ mãi một kinh nghiệm đẹp đẽ trong những năm đầu Ðại học khi tìm mua sách cũ và đọc số báo “Văn“ số 93, ra ngày 1–11-1967, chủ đề viết về mỹ thuật. Trong đó có những bài viết về mỹ thuật của Thái Tuấn, Duy Thanh, Nguyễn Quỳnh, Ðoàn Thêm, Huỳnh Hữu Uy, Trịnh Cung, Tạ Tỵ, Vũ Ðình Lưu ... và một số bài dịch rất hay những tiểu luận nghệ thuật của Paul Klee, Kandinsky và Mondrian.

Một vấn đề nữa cũng phải xét tới, theo tôi, các anh chị phê bình nước ngoài tuy đã đóng góp rất nhiều cho sự phát triển của văn nghệ VN - nhưng có một vấn đề mà tôi ít thấy mấy ai thoát ra được, đó là cách nhìn: nghệ thuật VN chỉ hiện diện kể từ khi các anh chị quan tâm đến nó. Đây là một cách nhìn mà thật ra, nếu anh chị là công chúng hoặc nghệ sỹ thì có thể chấp nhận được, nhưng nếu là một nhà phê bình thì rất nguy hiểm, bởi với cách nhìn này mỹ thuật đã không được nhìn như một một quá trình, theo bản chất của nó, và vì thế, kết quả khảo sát do anh chị thu được sẽ không chân thực, dẫn đến việc phán đoán xu hướng cũng không chính xác, dẫn đến đôi lúc tư biện, duy ý chí và áp đặt.

Ðặc biệt lịch sử VN với những khúc ngoặt (mỗi khúc ngoặt mang rất nhiều trải nghiệm về xã hội, thẩm mỹ... khác nhau) sẽ có tác dụng gì với sự tồn tại và phát triển của mỹ thuật. Viết đến đây tôi lại nhớ tới nhận định rất sắc sảo của anh Hoàng Ngọc Tuấn (thì phải?) trong bài viết về chủ nghĩa hậu hiện đại về tình trạng những độc giả ở VN đọc những tác giả hậu hiện đại có khi trước lúc họ đọc những tác giả cổ điển hay hiện đại. Theo tôi, về mỹ thuật cũng xẩy ra tình trạng tương tự như vậy, và liệu điều đó có lợi hay có hại với chúng ta? Làm cách nào để loại bỏ những cái hại và gia cố những cái lợi từ đó? Tại sao bàn tròn chưa đặt ra những vấn đề như vậy?

Hy vọng những bàn tròn sau (có những bàn tròn sau không Mai Chi?) của chúng ta sẽ đa dạng, và ít phí phạm những cơ hội được ngồi lại gần nhau của chúng ta hơn.
(04.01.03)

Mai Chi: Không biết tôi có sai không khi tôi có cảm giác rằng phần lớn những nghệ sĩ Việt Nam đang rất hài lòng chơi một cách ngoan ngoãn trên một sân chơi được quy định gọn ghẽ. Hình như họ không có nhu cầu tiến vào những khu vực cấm, chạm vào những taboo của xã hội, bất kể những taboo này mang tính chất chính trị, văn hóa hay đạo đức. Điều này thật đáng ngạc nhiên bởi tư duy của xã hội Việt Nam, trong mọi mặt, đang nằm trong một quá trình thay đổi rất lớn, và người ta có thể cho rằng sự thay đổi những giá trị xã hội và tư tưởng này hẳn phải là mối quan tâm hàng đầu của nghệ thuật đương đại, giống như điều mà ta có thể quan sát được tại những nước có bối cảnh tương tự.

Ở Cuba, rất nhiều nghệ sĩ có sáng tác mang mầu sắc chính trị. Họ chơi trò ú tim với quyền lực nhà nước và luôn luôn quay lại tìm cách thử thách những ranh giới chính trị trong môi trường sống của mình, tìm cách đi một bước ra ngoài sự cho phép. Tại Trung Quốc, trước sự rạn nứt của xã hội truyền thống và sự kết thúc thời kỳ xã hội chủ nghĩa mà trong đó tính dục bị tuyệt trừ, cơ thể, quan hệ nam nữ, tình dục, trở thành những chủ đề lớn của thế hệ trẻ. Một loạt các nữ nghệ sĩ (sinh vào khoảng thập kỷ 70) đã bước chân vào lãnh thổ cấm kị và quan tâm tới sex như một kinh nghiệm cơ bản của cá nhân, một ý thức sống mới, và đặt sex trong tương quan với truyền thống. Một tác phẩm tiêu biểu là „Mười hai tháng hoa“ của Chen Lingyang: mười hai lần hoa nở trong năm, mười hai chiếc gương cổ điển Trung Quốc mang mười hai hình ảnh bộ phận sinh dục của một người đàn bà đang kỳ kinh nguyệt. Trong “Toillet nữ” của Cui Xiuwen, máy camera giấu trong phòng vệ sinh của một nhà thổ, ghi lại những giây phút những người gái điếm nghỉ ngơi và có thể là chính mình, trước khi tiếp tục làm việc. Đáng lưu ý là trong văn học đương đại Trung Quốc một trào lưu tương tự cũng đã xuất hiện, ví dụ gần đây nhất là tiểu thuyết “Shanghai Baby” của nữ nhà văn 26 tuổi Wei Hui, có lẽ đã thể hiện tương đối đặc trưng cảm giác sống của một thế hệ thành thị mới.

Tại Việt Nam, không có một sự phát triển tương tự nào xẩy ra. Không „nổi loạn“, không scandal. Điều gì có thể giải thích được sự thờ ơ của các nghệ sĩ Việt Nam trước chính đời sống của bản thân mình? Điều gì có thể giải thích được sự „hiền lành“, sự „vô hại“ của họ?
(09.01.03)

Nora Taylor: Mai Chi vừa hỏi một câu hỏi triệu đô-la (như người ta thường nói ở Mỹ). Tôi đã nghe vô số người hỏi câu hỏi này. Tại sao các nghệ sĩ Việt Nam không giận dữ hơn? Tại sao không có những lời nhận xét trào phúng, châm biếm về Bác Hồ? Tại sao họ không vẽ về sự khốc liệt trong chiến tranh? Tại sao các nghệ sĩ Việt Nam không giống các nghệ sĩ Trung Quốc hơn nữa? Câu hỏi này nêu lên một số điểm đáng quan tâm. Một mặt, nó cho rằng nghệ thuật thăng hoa trong nghịch cảnh, rằng định nghĩa của nghệ thuật là một cái gì mang tính chính trị hay chống chính quyền, rằng các nghệ sĩ Việt Nam đang thiếu một số phẩm chất cơ bản trong nghệ thuật khi họ KHÔNG có tính chính trị. Tôi sẽ trả lời câu hỏi này bằng nhiều cách. Một mặt, tôi không nhất thiết cho rằng nghệ thuật không chính trị (apolitical) là phi chính trị (non-political) (xin hãy xem bài tiểu luận của tôi trong cuốn sách của Huế Tâm Hồ Tài nhan đề „Đất nước của ký ức“ để làm ví dụ). Các nghệ sĩ Việt Nam có lý do để không nêu ra những vấn đề mang tính chính trị trong nghệ thuật của họ và có lẽ đó là đặc điểm của nghệ thuật Việt Nam, chỉ vẽ những gì hiền lành và vô hại. Một lý do khác có lẽ là, ở Việt Nam, chính trị và nghệ thuật đã không hòa lẫn với nhau. Một mặt, chưa bao giờ có một chiến dịch đích thực nhằm tạo ra nghệ thuật tuyên truyền theo lối của Trung Quốc hay Liên Xô. Nếu ai muốn gọi một vài tranh áp phích cổ động chiến dịch trồng cây của Hồ Chí Minh là có tính chính trị, thì cũng được đi. Nhưng Hồ Chí Minh chưa bao giờ được ví như một anh hùng huyền thoại hoặc được diễn tả với quyền năng vĩ đại trong nghệ thuật như Mao hoặc Stalin. Vì vậy có lẽ các nghệ sĩ Việt Nam chưa bao giờ coi chính trị là việc nghiêm trọng và vì vậy cũng chả có gì để họ nổi loạn chống lại. Mặt khác, những năm chiến tranh và nghèo đói đã giết chết ý thức về sức mạnh (power) trong người nghệ sĩ, vì vậy khi tiền bạc đến, các nghệ sĩ quá vui mừng mà vẽ những bức tranh xinh đẹp, chứ không đi theo một cuộc vận động nào đó chống lại chính quyền. Vài người có thể lý luận rằng các nghệ sĩ vẫn còn “sợ” những hậu quả của việc đưa những chủ đề chính trị vào nghệ thuật của họ. Mặc dù không có ai thực sự thử nghiệm vấn đề này. Trương Tân đã có một cuộc triển lãm bị dẹp bỏ nhưng anh chưa bao giờ “bị trừng phạt”. Và một nghệ sĩ tên là Quân đã có lần dựng ra một cuộc trình diễn ở Văn Miếu vào năm 2000 và chờ xem trong bao lâu thì các giới chức có thẩm quyền đến bắt anh. Anh nói rằng anh phải chờ đến BA ngày! Nhận xét của anh là cảnh sát không biết hoặc không quan tâm đến nghệ thuật, vậy thì còn có gì để nói nữa. Một cuốn sách của Dương Thu Hương chỉ nằm trên giá sách nhiều nhất là 4 phút, nhưng một nghệ sĩ ngành mỹ thuật cố gắng làm điều gì bất hợp pháp lại không gây được sự chú ý nào. Điều này dẫn đến vấn đề về khán giả. Một hành động chính trị thành công đòi hỏi rằng chính quyền phải phản ứng lại, nếu không thì không có cái gì để gọi là “cấm kỵ (taboo)” hoặc “bị ngăn cấm (forbidden)” cả. Nếu giới chức quyền ở Việt Nam mặc kệ, thì sao ta lại phải quan tâm. Vì vậy, ý kiến của tôi là chúng ta không thể nói rằng các nghệ sĩ ở Việt Nam không có tính chính trị. Xét cho cùng thì đó cũng là một vấn đề của cách đánh giá. Nguyễn Văn Cường, Trương Tân, Đặng Thị Khuê, Vũ Dân Tân, Trần Trọng Vũ, Bùi Hoài Mai, Trần Lương, Nguyễn Trung, tất cả những nghệ sĩ này làm nghệ thuật như một hành động phản kháng mà không dùng tới những sáo ngữ chính trị. Nguyễn Trung sáng tạo nghệ thuật trừu tượng trong lúc nó là điều cấm kỵ. Cường đưa ra những nhận xét về xã hội đương thời. Khuê làm một cuộc triển lãm nghệ thuật sắp đặt ở Huế tại những địa điểm bị đánh bom trong chiến tranh. Tân mang một chiếc xe Cadillac về Hà Nội, Mai và Lương từ chối bán tác phẩm của họ cho các ga-lơ-ry, Vũ vẽ những bức tranh về kiểm duyệt. Tất cả những điều này là phương cách để “nói” về những gì không thể nói được trong xã hội. Liệu các nghệ sĩ có thực sự có “tự do” để phát biểu hay không là một việc cần bàn cãi, và cho rằng họ KHÔNG vẽ những chủ đề bị ngăn cấm là do “sợ” bị đàn áp cũng là một ý kiến cần phải tranh luận. Có lẽ các nghệ sĩ có những điều khác trong đầu họ.
(12.01.03)

Natalie Kraevskaia: Vâng, Nora, chị nói đúng, không chính trị (apolitical) không có nghĩa là phi chính trị (non-political). Tôi cho rằng ở những nước xã hội chủ nghĩa thì đã luôn ngược lại: không chính trị đã là một dấu hiệu của tính chính trị, một dấu hiệu của sự không chấp nhận nền chính trị nhà nước chính thống. Và đã có hàng chục những nghệ sĩ không chính trị như vậy trước thời “Đổi mới” ở Việt Nam. Có lẽ cái tư tưởng về chủ nghĩa không chính trị này vẫn còn trong đầu của các nghệ sĩ Việt Nam.

Tôi cũng đồng ý rằng chúng ta không thể nói rằng hiện nay các nghệ sĩ ở Việt Nam hoàn toàn không chính trị. Làm ra tác phẩm có tính chính trị không phải chỉ đơn giản là đưa vô số những khuôn mặt của Mao vào khối tác phẩm (trường hợp nghệ thuật Trung Quốc) hay hàng trăm lần vẽ hình ảnh châm biếm của một thiếu niên tiền phong với chiếc kèn (một lời nhận xét Nga quỷ quái về những lời của Stalin về thời niên thiếu vui vẻ). Tôi có một cảm giác rằng cái “nghệ thuật” mang tính chính trị dễ hiểu trông giống như tranh áp phích này được làm ra để phù hợp với những mong đợi của công chúng phương Tây (giống hệt như những con trâu và các cô gái mặc áo dài nổi tiếng của chúng ta). Cũng như văn chương khác với báo chí, nghệ thuật mang tính chính trị không thể bị rút xuống để chỉ thành phê bình kiểu biếm họa. Tôi đồng ý với bài viết trước đây của Bradford rằng không có nhiều sự nhắc đến tình hình xã hội hiện tại Việt Nam trong nghệ thuật đương đại, nhưng đồng thời chúng ta có thể thấy biểu tượng ngầm và gợi ý trong một số tác phẩm. Chúng ta có thể nói rằng cuộc trưng bày nghệ thuật sắp đặt của Nguyễn Minh Thành tại cuộc triển lãm ở Berlin’s “Gặp Việt Nam” về cuộc sống tù đọng, không thay đổi của những phụ nữ nông dân Việt Nam là không mang tính chính trị? Hoặc sự ý thức của Đinh Gia Lê về sự Dolly-hóa [nhân bản vô tính] thế giới (Viện Goethe Hà Nội, tháng 11, năm 2002)? Hoặc nhận xét của Nguyễn Duy Quang về sự phân chia của nội thân (inner being) của con người hiện đại thành những mảnh nhỏ trong cuộc trưng bày nghệ thuật sắp đặt ma-nơ-canh (người mẫu giả) của anh (Tòa Đại Sứ Pháp, tháng 12, 2002)?

Và có phải một hành động chính trị chỉ là phê phán chính quyền của anh không? Tại sao không là những chính quyền hoặc những nhà chính trị [của nước] khác (như những phê bình chính sách hậu 11 Tháng Chín của Bush bởi Lê Quang Hà? Và Nguyễn Văn Cường đã bắt đầu loạt tranh phê phán “ô nhiễm văn hóa” của anh ngay đúng vào lúc chính quyền bắt đầu chiến dịch chống lại những tệ nạn xã hội bằng cách khám xét tất cả các tiệm video, đóng cửa các tiệm karaoke và đập các bảng hiệu mang tên ngoại quốc. Trong chuyện này anh có thể bị phán xét là thân chính quyền, nhưng tác phẩm của anh đã không được thể chế chính quyền hiểu và có lần một triển lãm của anh đã bị dẹp bỏ chỉ một ngày trước khi khai mạc. Thay vì coi anh như bạn chiến đấu, các thể chế nhà nước đã vinh danh anh bằng vầng hào quang của kẻ bỏ đạo.

Và tại sao hôm nay các nghệ sĩ Việt Nam lại phải chỉ trích chính quyền? Họ đã và đang thu được nhiều thứ trong thời kỳ hậu-đổi mới: sự tiếp cận thông tin, khả năng triển lãm hoặc bán tác phẩm của họ, thừa cơ hội xuất ngoại và tham dự vào những trình diễn quốc tế. Những trường hợp hiếm hoi về kiểm duyệt hay can thiệp vào tác phẩm của họ thường thì không phải do chính quyền mà do những nhóm nghệ sĩ khác có nhiều quyền lực hơn, ganh tị với thành tựu của những đồng nghiệp thành công hơn, gây ra.

Tôi cũng có một giải thích rất cá nhân khác về sự vắng mặt của mối quan tâm của các nghệ sĩ tới các chủ đề chính trị. Là một người luôn luôn sống trong xã hội “xã hội chủ nghĩa” (Liên Xô, rồi Việt Nam), tôi khẳng định rằng ở những nước xã hội chủ nghĩa người ta đã chán ngấy những chủ đề chính trị. Những người phương Tây say mê và tôn sùng các áp phích chính trị. Người địa phương không thèm nhìn chúng. Làm sao tôi có thể thích những tranh áp phích nếu tôi bắt buộc phải nhìn vào sự tuyên truyền này từ ngay thuở lọt lòng: trong nhà hộ sinh, ở mẫu giáo, trong lớp học, tại trạm xe buýt, trong toi-lét công cộng, trường đại học, tại sân bay, vân vân và vân vân? Người dân trong xã hội xã hội chủ nghĩa mệt mỏi chuyện chính trị, bây giờ họ chỉ chờ đợi một sự thay đổi, dù rất chậm - đối với họ là được rồi. Những người đi vào những vấn đề then chốt chính trị trực tiếp với ý chí thực sự của họ thì hiếm, còn những người khác là những người dối trá cố xây dựng nghề nghiệp của mình bằng cách làm vui lòng những sở thích phương Tây (cũng gồm nhiều nghệ sĩ Trung Quốc nữa).

Mai Chi hỏi tại sao những nghệ sĩ không chạm tới những cấm kỵ khác – về đạo đức hoặc tình dục. Theo tôi, để nói về bất cứ vấn đề gì anh cần phải có kinh nghiệm về nó – qua học tập, qua thực hành, qua quan sát. Tôi nhìn vào các nghệ sĩ và cảm thấy rằng họ chỉ bắt đầu kinh qua quyền tự do bước vào những cấm kỵ trong cuộc sống hàng ngày của họ. Chúng ta có Trương Tân, Châu Giang, Lê Quang Hà và một vài người khác. Hãy chờ thêm một hay hai năm - họ sẽ mang kinh ngiệm sống của họ vào nghệ thuật. Hôm nay một nghệ sĩ trẻ đã mang những bản vẽ tuyệt vời cho tôi xem: một cái gì đó giữa một pha tình dục và một vũ điệu đương đại. Nhưng anh nói đó là những con người muốn bay.
(16.01.03)



Bùi Hoài Mai (hoạ sĩ, độc giả):
Các trường phái "các mỹ học phê phán" nhận thấy sự cáo chung của chủ nghĩa cá nhân, và giống như cá nhân, nghệ thuật biến mất, nó biến mất không phải vì nó đã hoàn thành xong mục đích của nó mà vì tính lý trí được bắt nguồn từ Platon, rồi từ Hegel và Comte đã mở rộng thống trị hoàn toàn thế kỷ chúng ta. Nó nhận thấy chủ nghĩa toàn trị của sản xuất được thiết lập với các xã hội công nghiệp tiên tiến trong sự đồng thuận chung bao phủ Lịch sử mà nghệ thuật sẽ chỉ còn là sự phê phán chính nó, và nó là đối tượng để hệ tư tưởng thống trị thần bí hoá, thương mại hoá và hợp nhất nó bằng mọi cách. Chính những trào lưu mỹ học này là sự phản ứng lại, muốn thoát ra khỏi cái chiều kích phủ định và không tưởng của nghệ thuật bằng chính sự phủ định và phê phán (nghệ thuật như sự phê phán những gì hiện có). Nó dựng lên một bản buộc tội đen tối về tính hiện đại. Có thể tìm được đại diện trong tác phẩm mỹ học của Walter Benjamin (Tác phẩm nghệ thuật ở thời đại tái tạo kỹ thuật của nó) khi vòng hào quang gắn liền với tác phẩm nghệ thuật bị phá huỷ bởi sự sùng bái, bởi sự xa cách với cái thông thường và bị cái thế giới hàng hoá lợi dụng bởi giá trị trao đổi cũng như sự tái sản xuất bản gốc hàng loạt. Còn có những đại diện nữa như Th. W. Adorno (1903-1969), Herbert Marcuse (1898-1979) v.v... Ðây là trào lưu mỹ học thường cho người ta một cảm giác về sự từ chối tuyệt vọng. Ðành phải bằng lòng với câu nói của Benjamin: "Chính vì những người không có hi vọng mà hi vọng được mang lại cho chúng ta".
Một trào lưu mạnh mẽ nữa của mỹ học hiện đại là các "mỹ học phóng túng", những thứ mỹ học "không bị xiềng xích" về tính sáng tạo được in dấu bởi thuyết của Spinoza. Nó phá bỏ con đường hẻm của tính chủ thể bằng cách giải thoát sự Ham muốn. Mikel Dufrenne (Nghệ thuật và chính trị - Paris 1974) sử dụng khái niệm Tự nhiên đã đi đến đề xuất một thứ mỹ học ham muốn, sự tự do tưởng tượng, tính cảm hứng, sự tự phát, đặt lại thể chế của nghệ thuật, tính hoan lạc trong sáng tạo, những thói quen không tưởng... Và nghệ thuật đương đại đã mang lại cho chúng ta những kinh nghiệm này. Người ta thích sự kiện hơn tác phẩm, công chúng muốn tham dự trò chơi, muốn có lễ hội, người ta thích biến cuộc sống hàng ngày để đưa vào đó một chút tưởng tượng, sự viển vông trữ tình và một chút điên rồ. Và ở đây cũng đánh dấu một sự cạn kiệt về lý luận và được coi là chiến thắng của chủ nghĩa cá nhân dân chủ (Kỷ nguyên của cái trống rỗng - Gallimard 1993) và nghệ thuật chỉ là những sở thích cá nhân, các giá trị mỹ học cũng không còn vì chẳng còn qui tắc chung lẫn sự đồng thuận.
Ngoài câu trả lời của Nora và Natasha cho những gợi ý của Mai Chi về những thiếu vắng tham gia của các hoạ sỹ Việt Nam thì cái hiện thực tạo nên cái dòng chảy nghệ thuật đương đại quốc tế đó với hệ thống mỹ học đó tìm được bao nhiêu phần trăm đất sống ở Việt Nam, một đất nước có lẽ lần đầu tiên trong lịch sử mới bắt đầu (mà cũng chưa chắc chắn lắm) thoát khỏi nạn đói thường niên, với một nền công nghiệp và thị trường thương mại còn thua những nước phương Tây thế kỷ 19. Tôi không nghĩ là các hoạ sỹ Việt Nam "hiền lành", "vô hại", thế nhưng họ "nổi loạn", làm "scandal" chống lại cái gì? Chống lại những người nông dân đang cố gắng chăm cho ruộng lúa để mong không bị đói vào vụ tới. Có chăng "nổi loạn" với các công ty đa quốc gia của phương Tây đang lợi dụng sự ngèo đói và dốt nát để hưởng lợi. Nước Mỹ muốn bán Coca-Cola cho nông dân Việt Nam nhưng không muốn mua tôm của họ.
(23.01.03)


Mai Chi:
Các anh chị thành viên bàn tròn và độc giả thân mến, sau ba tháng hoạt động, thời gian đã hết, bàn tròn của chúng ta đã đến điểm kết thúc. Bức tranh mỹ thuật đương đại Việt Nam được vẽ trên bàn tròn của chúng ta không phải là một bức tranh hồng. Bị thương mại hóa, chạy theo những trào lưu mới từ bên ngoài một cách hình thức, không phản ánh được hiện thực Việt Nam, không có tính đương đại, khủng hoảng về nhân cách, etc. Thêm vào đấy là công chúng hầu như không tồn tại, một bộ máy mỹ thuật không trợ giúp, thiếu vắng phê bình cũng như các nguồn thông tin có chất lượng. Đó là những lời đánh giá thẳng thắn và nghiêm khắc của bàn tròn với nền mỹ thuật và nghệ sĩ Việt Nam.
Trước sự chung nhau trong đánh giá đó, dường như các ý kiến tập trung thành hai nhóm. Nhóm "truyền thống" bày tỏ sự hoài nghi của mình trước mỹ thuật đến từ phương Tây và cảnh cáo nguy cơ mỹ thuật Việt Nam đánh mất bản thân mình và trở thành "nô lệ" của các lý thuyết và thẩm mỹ Tây phương. Nhóm "cách tân" tin tưởng vào khả năng hấp thụ có chọn lọc của một nền văn hoá khi cọ sát với những yếu tố lạ, và lên tiếng đòi hỏi những ngôn ngữ mỹ thuật mới để có thể phản ánh một hiện thực mới. Sự phân nhóm này cũng là một hiện tượng có thể thấy trong những cuộc tranh luận văn hoá nói chung đang diễn ra ở Việt Nam. Có lẽ đây là một điều tự nhiên khi xã hội đang trải một giai đoạn chuyển đổi dữ dội như hiện nay, và sự tranh cãi giữa hai nhóm sẽ còn kéo dài.
Tuy bàn tròn đã nhiều lúc rất căng thẳng và không khoan nhượng, nhưng tôi chắc các bạn đọc theo dõi sát sao đều nhận thấy sự quan tâm, sự trăn trở của những anh chị tham gia. Khả năng được bày tỏ các ý kiến khác nhau một cách bình đẳng là một điều kiện tối cần để có thể có được sự phong phú và đa dạng trong sinh hoạt tinh thần, và tôi hy vọng bàn tròn đã phần nào tạo được điều kiện đó. Xin cám ơn các anh chị thành viên đã dành thời gian nhiệt tình tham dự cuộc thảo luận. Cám ơn các bạn đọc đã theo dõi và đóng góp ý kiến cho bàn tròn. Cuối cùng, và quan trọng nhất, tôi xin cám ơn các cộng tác viên của talawas và những bạn bè đã làm nhiệm vụ phiên dịch không mỏi mệt trong suốt thời gian vừa rồi.
Mặc dù bàn tròn kết thúc, nhưng chủ đề mỹ thuật vẫn được tiếp tục trên talawas. Mời các bạn theo dõi mục "Góc nhìn", và tiếp tục tham gia thảo luận với những vấn đề được nêu ra ở đây.
Chúc các thành viên bàn tròn và toàn thể bạn đọc năm mới Quý Mùi may mắn và mọi sự tốt đẹp. Hẹn gặp lại.
(25.01.03)


@talawas