Nguyên Hưng

Nguyễn Hưng Quốc

 

 

Cuối những năm 1920 và đầu những năm 1930, ở Việt Nam , người ta nghe, thoạt đầu là những lời thầm thì, sau, là những tiếng hô: từ bỏ truyền thống thơ Ðường luật để đổi mới, mới từ ý tưởng đến mới trong văn thể. Giữa thập niên 50, ở miền Bắc, một số nhà thơ đòi “chôn thơ tiền chiến”; ở miền Nam , một số cây bút khác cũng hô hào: phải đoạn tuyệt văn học tiền chiến. Gần đây, ở hải ngoại cũng nghe văng vẳng những lời kêu gọi: vĩnh biệt nền văn hoá làng để xây dựng một cộng hoà văn học ít nhiều mang màu sắc hậu hiện đại. Tôi đoán: mười, hai mươi năm, thậm chí, trăm năm hay vài ba trăm năm nữa, nếu còn loài người và còn văn học, thiên hạ vẫn lại tiếp tục nghe những lời kêu gọi đại loại như thế. Tôi chỉ muốn lưu ý: nên hiểu những cách nói ấy như là những khẩu hiệu nhằm bày tỏ những quyết tâm tìm kiếm những quan điểm mỹ học và những phương pháp sáng tác mới hoặc nhằm xây dựng một nền văn hoá văn chương mới hơn là một thực tế.

 

Bởi không ai có thể hoàn toàn đoạn tuyệt được quá khứ của một nền văn học ở đó mình đã từng là độc giả cần cù và đầy say mê. Qua việc đọc, cái quá khứ ấy dần dần được nội tâm hoá, trở thành một phần trong con người của họ. Hơn nữa, nó còn nhập vào ngôn ngữ mà họ sử dụng, trong cái khí quyển văn hoá mà họ sống, trong cái ký ức tập thể mà họ chia sẻ; và cuối cùng, trong những giấc mơ chung của cả một cộng đồng mà họ là thành viên. Ví dụ, với thế hệ của Trần Dần, hay trẻ hơn một chút, của Thanh Tâm Tuyền, Thơ Mới thời 1930-45 không phải là những gì ở ngoài. Ngược lại, nó đã là tuổi thơ của họ, lắng thật sâu vào tiềm thức của họ để từ đó âm thầm chi phối họ với tư cách là người đọc, và sau đó, với tư cách người viết. Làm sao mà đoạn tuyệt hẳn được?

 

Không đoạn tuyệt được quá khứ, người ta cũng không thể phủ nhận được những thành tựu trong quá khứ. Cái gì đã trở thành lịch sử thì mãi mãi là lịch sử. Trong văn học, những gì đã hay và đã lớn đều trở thành những cái cổ điển. Mà đã là cổ điển thì sẽ còn lại mãi như những cột mốc trên chặng đường phát triển, từ đó, giúp người đọc qua bao nhiêu thế hệ khác nhau, hình thành được ý niệm về cái cũ và cái mới để tiến hành công việc đánh giá và phân loại các tác giả cũng như các tác phẩm và để xác định thế đứng của mình trong hiện tại. Không có những cột mốc ấy sẽ không có lịch sử. Do đó, phủ nhận những thành tựu trong quá khứ cũng đồng nghĩa với việc phủ nhận lịch sử nói chung. Ðó là điều bất khả: không có lịch sử, cái mới sẽ trở thành vô nghĩa.

 

Những cách nói như “phủ nhận quá khứ”, “chặt đứt quá khứ” hay “đoạn tuyệt với quá khứ”, bởi vậy, chỉ là những cách nói có phần cường điệu hoặc chỉ là những ngộ nhận, nếu không muốn nói, thỉnh thoảng, là những sự vu oan.

 

Ðiều những người chủ trương đổi mới phủ nhận không phải là quá khứ mà là những ý đồ kéo dài quá khứ, không phải là các giá trị trong quá khứ mà là tính chất vĩnh cửu của các giá trị ấy. Họ tôn trọng và ngưỡng mộ các thành tựu trong quá khứ - nếu là những thành tựu thực - nhưng không xem những thành tựu ấy là những khuôn vàng thước ngọc muôn thuở mà người đời sau phải răm rắp noi theo. Họ biết, chẳng hạn, Thơ Mới thời 1930-45 là một trong những đỉnh cao nguy nga nhất trong lịch sử thơ ca Việt Nam; tuy nhiên, họ cũng biết thêm, chẳng hạn, ở vào nửa sau thế kỷ 20 hoặc đầu thế kỷ 21, mà vẫn tiếp tục sáng tác hay thậm chí, cảm thụ trong hệ mỹ học của Thơ Mới thì lại là một sự thất bại. Họ biết, chẳng hạn, những cây bút hàng đầu trong nhóm Nhân Văn Giai Phẩm hay nhóm Sáng Tạo là những tài năng lớn từng góp phần làm chuyển hướng quá trình vận động của văn học Việt Nam hiện đại; tuy nhiên, họ cũng thừa biết, sau đó, cùng với thời gian, không ai trong những người ấy – cũng như bao nhiêu tài năng kiệt xuất khác trong lịch sử nhân loại - có thể giữ được tính chất tiên phong cho thế hệ kế tiếp được nữa. Những cây bút ấy lớn, vẫn lớn, nhưng chỉ lớn như một sự kết thúc của một giai đoạn. Và giai đoạn ấy đã qua rồi.

 

Nói cách khác, điều những người đổi mới muốn chặt đứt không phải là quá khứ mà là truyền thống; điều họ muốn phê phán chủ yếu không phải là những điển phạm (canon) mà là các quy phạm (norm), dù trên thực tế không có một điển phạm nào lại không ít nhiều mang màu sắc của một quy phạm, và dù không có sự sụp đổ của một quy phạm nào lại không làm lung lay uy thế của một điển phạm tương ứng. Tính chất nghịch lý này làm cho công việc đổi mới thường dễ bị nhìn như một sự gây hấn, hơn nữa, phạm thượng: nó đụng đến những gì vốn được mọi người tôn sùng, và vì tôn sùng, tưởng là bất biến. Cách nhìn này, thật ra, chỉ là một ngộ nhận: những người đổi mới không hề muốn phá đổ các thần tượng; họ chỉ nhấn mạnh vào thời gian tính của các thần tượng ấy mà thôi. Có thể nói những người hô hào đổi mới là những người ý thức sâu xa về thời gian tính. Sống với khát vọng đổi mới thực chất là sống với ám ảnh bất an về thời gian, với niềm tin là mọi thứ đều có lúc sẽ phôi pha đi. Nghĩ như thế, họ chỉ còn một lựa chọn: đổi mới hay là tự trầm trong sự mục rữa và quên lãng. Trong khi đó, những người thủ cựu thường “may mắn” hơn: họ có cái ảo tưởng là họ có thể đạt tới một cái hay nào đó nằm ngoài hai phạm trù mới và cũ, hoặc nếu họ bị liệt vào phạm trù của cái cũ, họ cũng còn một ảo tưởng khác là cái cũ ấy đồng nghĩa với truyền thống, hơn nữa, nó còn đồng nghĩa với sự vĩnh hằng.

 

Không chặt đứt quá khứ, những người chủ trương đổi mới chỉ muốn tái tạo quá khứ. Theo tôi, trung tâm của vấn đề đổi mới nằm ở thái độ của chúng ta đối với quá khứ. Khác với những người bảo thủ vốn tin quá khứ là những gì đã hoàn tất và bất biến; những người đổi mới xem quá khứ như một dự án vừa bất toàn vừa dở dang, không ngừng được tái thiết; và họ, một cách rất tự giác, sẵn sàng tham gia vào công cuộc tái thiết quá khứ ấy để phục vụ cho những dự án họ đang muốn thực hiện trong hiện tại và trong tương lai. Nhận định này, tôi biết, dễ gợi cảm giác chói tai. Suốt cả hàng ngàn năm, người ta dễ dàng đồng ý với câu nói của kịch tác gia cổ đại Hy Lạp Agathon, được Aristotle nhắc lại: “Ngay cả Thượng đế cũng không thể thay đổi được quá khứ.” Tuy nhiên, gần đây, quan niệm ấy đã bị phản bác. Samuell Butler “cãi” lại cả Agathon lẫn Aristotle: “Ðã đành là Thượng đế không thể thay đổi được quá khứ, nhưng các sử gia thì làm được.”[1] Họ làm được vì, thật ra, không có cái gọi là quá khứ khách quan và phổ quát cho mọi người. Quá khứ không phải là những gì đã xảy ra. Quá khứ chỉ là những câu chuyện về những gì đã xảy ra. Quá khứ của một thế hệ trải qua chiến tranh là những câu chuyện về cuộc chiến tranh ấy. Xoá bỏ tất cả các câu chuyện ấy: cuộc chiến tranh biến mất; và cùng với nó, một thế hệ biến mất. Quá khứ, như vậy, chỉ là một hình thức diễn ngôn (discourse), hay cụ thể hơn, một tự sự (narrative). Và cũng giống như mọi hình thức diễn ngôn khác, quá khứ là những gì được tạo ra hơn là những gì đã có sẵn; là những gì có thể thay đổi tuỳ theo kinh nghiệm và ý thức hệ của từng thành phần xã hội hoặc từng thế hệ khác nhau. Thậm chí quá khứ có thể thay đổi theo ngôn ngữ, trong chừng mực nào đó, là sản phẩm của ngôn ngữ: mỗi thời, khi ngôn ngữ thay đổi, người ta nhìn về quá khứ, thấy một diện mạo khác hẳn. Ví dụ, sự xuất hiện của những khái niệm như “tự do”, “dân chủ” hay ‘nhân quyền” không những làm thay đổi bộ mặt xã hội đương đại mà còn làm thay đổi cả sự tưởng tượng của con người về quá khứ: dưới ánh sáng của những khái niệm mới ấy, quá khứ trở thành tăm tối hơn, đầy những áp bức và những bất công, thậm chí mọi rợ nữa.

 

Không phải ngẫu nhiên mà những người có những chủ trương văn học khác nhau không những chỉ khác nhau trong những nỗ lực sáng tác ở hiện tại mà còn khác nhau ngay cả trong cái quá khứ mà họ muốn nhìn lại. Một người cổ vũ cho dòng văn học hiện thực và đấu tranh chính trị sẽ thấy, chẳng hạn, trong nền văn học Việt Nam từ giữa thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20, nổi bật lên vai trò chủ đạo của dòng văn học chống Pháp, từ Nguyễn Ðình Chiểu đến Phan Châu Trinh, Phan Bội Châu, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Ðức Kế, v.v... Một người cổ vũ cho xu hướng lãng mạn, ngược lại, nhìn lại nền văn học cùng một thời kỳ, dễ thấy toàn những tiếng thở dài của những kẻ tương tư, từ Nguyễn Công Trứ đến Dương Khuê, Tản Ðà, Hoàng Ngọc Phách, Ðoàn Như Khuê, Tương Phố, Ðông Hồ, v.v... Công việc tái tạo quá khứ này, một mặt, xuất phát từ sự đồng cảm tự nhiên giữa những người đồng điệu; mặt khác, xuất phát từ nhu cầu viết lại lịch sử, hay gần gũi hơn, một thứ tộc phả văn học, ở đó, người ta có thể xác định được vị trí của mình và những thay đổi mà mình có thể mang lại. Bởi vậy, một phong trào đổi mới văn học không phải chỉ thể hiện ở những sáng tác mới mà còn, với những mức độ nhiều ít khác nhau, kéo theo những lý thuyết mới, những cách thức phê bình mới và những nỗ lực viết văn học sử mới.

 

Tái tạo quá khứ, thật ra, cũng có nghĩa là tái tạo chính mình. Nhiều người, để cổ vũ cho những sự thay đổi trong văn học, thường lặp đi lặp lại câu châm ngôn “Hãy là mình”, hay một biến dạng của nó: “Hãy thành thực”. Với tôi, đó chỉ là một quan niệm cũ, cũ đến nhàm; hơn nữa, nhảm, nhảm đến vô duyên. Cũ, đã hẳn: câu châm ngôn ấy đã có từ lâu lắm trong lịch sử nhân loại; và ngay cả ở Việt Nam . Nó đặc biệt được nhấn mạnh bởi các nhà lãng mạn chủ nghĩa, những kẻ vừa đề cao chủ nghĩa cá nhân vừa tin vào cái tính “bản thiện” của con người, từ đó, chủ trương cảm tính bao giờ cũng tốt hơn lý trí, tưởng tượng bao giờ cũng tốt hơn những sự tính toán, tự nhiên bao giờ cũng tốt hơn kỹ thuật, tính chất nguyên thuỷ bao giờ cũng tốt hơn là tính hiện đại, nông thôn bao giờ cũng tốt hơn thành thị, v.v... Với những quan niệm như vậy, người ta dễ dàng tin là thiên tài nằm ngay trong bản thân mình; con đường sáng tạo, do đó, cũng là con đường quay về với chính mình, dám tự là mình, chỉ cần thành thực với mình, và để mặc cho cảm xúc của mình tuôn trào dào dạt trên trang giấy. Chủ trương này, trên thực tế, một thời từng có ý nghĩa cách mạng lớn: ở Tây phương, nó phá vỡ tính chất duy lý và tính chất quy phạm nghiệt ngã của chủ nghĩa tân cổ điển và giải phóng được cá nhân, đặc biệt về phương diện tình cảm; ở Việt Nam, nó phá đổ truyền thống văn học đề cao tính cộng đồng và tính phổ quát, dựa trên những khuôn sáo thoát thai từ mỹ học trung đại của Trung Hoa, đặc biệt quan điểm “văn dĩ tải đạo”. Tuy nhiên, tính chất cách mạng ấy đã chấm dứt với sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện đại khi nhiều nhà thơ đề cao tính chất phi ngã trong văn học, chẳng hạn Rimbaud: “Tôi là một kẻ khác”; John Keats: nhà thơ lớn là kẻ không có cá tính; hay T.S. Eliot: “nhà thơ không phải là kẻ có một cá tính để diễn tả mà là kẻ có một phương tiện đặc biệt để sử dụng”; khi nhiều lý thuyết gia phát hiện, nói như René Wellek, “cái hay hay cái dở của thơ chẳng dính dáng gì đến sự thành thực cả”; bằng chứng: “những bài thơ dở nhất của những thanh niên mới lớn đều là những bài thơ thành thực”.[2]

 

Ðứng về phương diện lý thuyết, chủ trương đề cao sự thành thực hay thái độ “dám là mình” chỉ đúng với hai điều kiện: một, cái “mình” ấy là cái đã có sẵn, nó có trước sự hiện hữu của cá nhân; và hai, cái “mình” ấy mang tính độc đáo và độc lập bẩm sinh, nghĩa là tự bản chất nó đã khác với vô số những cái “mình” khác của thiên hạ. Hai điều kiện ấy, tiếc thay, không bao giờ có thật. Hầu hết các triết thuyết hiện đại đều ít tin là có một thứ yếu tính nào xuất hiện trước hiện hữu như thế. Những người theo khuynh hướng hậu hiện đại, dù thuộc về Mác-xít, phân tâm học, nữ quyền luận, hậu thực dân luận, hậu cấu trúc luận... đều hoài nghi quan niệm cho cái “mình” hay cái tôi là một cái gì nhất quán và cố định. Với Michel Foucault, ngay cả cái gọi là “nhân tính” cũng không phải là cái gì tự nhiên; ngược lại, nó chỉ là kết quả của kiến thức, xuất phát từ những điều kiện lịch sử và văn hoá nhất định.[3] Hơn nữa, theo ông, cái gọi là con người cũng chỉ là một ý niệm tương đối mới, chỉ xuất hiện khoảng thế kỷ 18 và có nguy cơ sẽ biến mất.[4] Theo chân Michel Foucault, nhiều người tuyên bố: cái “tôi” đã chết.[5] Giống như trước đây hơn một trăm năm, Nietzsche đã tuyên bố: Thượng đế đã chết. Cái “tôi” chỉ còn là một sản phẩm của xã hội; hơn nữa, của ngôn ngữ: thoạt đầu không có đứa bé nào có ý thức về nó như một cái tôi riêng biệt và khác biệt với tha nhân. Một ý thức như vậy chỉ xuất hiện dần dần khi đứa bé học cách dùng chữ “tôi”, ngôi thứ nhất số ít, trong tương quan phân biệt với “anh, chị, ông, bà...”, ngôi thứ hai số ít, v.v... Tất cả những cách thức sử dụng ngôn ngữ như vậy làm cho đứa bé dần dần ý thức về vị trí của nó trong xã hội, từ đó, tiến thêm một bước nữa, ý thức về bản sắc của nó trong mối quan hệ với chung quanh.[6] Trong ý nghĩa như thế, Jacques Lacan cho cái tôi thật ra là một tác phẩm thay vì là một chủ thể. Hay nói theo ngôn ngữ của ông: “Tôi không phải là một nhà thơ mà là một bài thơ.”[7]

 

Nói “tôi là một bài thơ” cũng có nghĩa là nói cái tôi ấy chỉ là một câu chuyện kể, một hình thức tự sự mà thôi. Nên lưu ý là theo các nhà hậu hiện đại chủ nghĩa, tự sự là hoạt động căn bản của nhân loại, hơn nữa, là “điều kiện có tính bản thể luận của đời sống xã hội”.[8] Loài người hiểu về cuộc đời của họ, bản sắc của họ như những câu chuyện mà họ tự kể hoặc nghe kể hoặc kết hợp cả hai. Không có những câu chuyện như thế, kinh nghiệm của con người về thế giới cũng như về chính họ trở thành mơ hồ, hàm hồ, không thể nào nhận thức được.

 

Cái “tôi” không những không có sẵn mà còn chứa đựng đầy những nguy cơ sáo mòn. Là một sản phẩm của xã hội và của văn hoá, cái “tôi” bao giờ cũng chứa đựng nhiều những yếu tố thuộc về quá khứ hơn là hiện tại. Những tác phẩm chúng ta đọc, trong đó có không ít thuộc loại cổ điển hoặc chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn học cổ điển, biến chúng ta thành những con người của truyền thống. Hậu quả là, nói chung, chúng ta, với tư cách độc giả, bao giờ cũng dễ thấy gần gũi với văn học của ngày hôm qua hơn là văn học của ngày hôm nay, và bao giờ cũng lạc hậu hơn một chút so với dòng văn học tiên phong trong thời đại. Bởi vậy, đi càng sâu vào cái “tôi”, chúng ta càng dễ bắt gặp những bản sao nhoè nhoẹt của bao nhiêu thế hệ đi trước: ở người này, chúng ta bắt gặp bản sao của văn học dân gian, của ca dao và truyện cổ tích, của thứ mỹ học đơn sơ và đầy tính công thức; ở người kia, chúng ta bắt gặp bản sao đầy nước mắt của văn chương lãng mạn thời 1930-45; ở người khác nữa, chúng ta bắt gặp bản sao tối ám của chủ nghĩa hiện thực hoặc đỏ lòm của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, v.v... Cứ như thế, càng đi vào cái “tôi” càng dễ bắt gặp nước mắt và nước mũi của tiền nhân. Ở đây, sự thành thực thường đồng nghĩa với cái sáo.

 

Ðổi mới không phải là quay về với mình, không phải dám là mình, không phải chỉ khai thác những gì đã có sẵn trong mình. Ðổi mới là một nỗ lực tự sáng tạo nên mình. Thật ra, không cần phải đổi mới, bất cứ cái viết đích thực nào cũng đều là những nỗ lực tự sáng tạo nên mình cả. Michel Foucault có một ý tưởng mà tôi rất thích: “Khi tôi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa.”[9] Không nghĩ những điều đã từng nghĩ, nói thì dễ, nhưng trên thực tế, là một cuộc đấu tranh hết sức nhọc nhằn, ở đó, người ta phải thường xuyên tự thanh lọc những dấu vết cũ kỹ mai phục bên trong con người mình. Chiến trường thực sự của người cầm bút, do đó, chính là trong tâm hồn của hắn. Kẻ thù nguy hiểm nhất của hắn không ai khác hơn là chính hắn, kẻ luôn luôn có khuynh hướng kéo ngược hắn về quá khứ, với những quy ước và những thói quen dễ dãi. Hắn chỉ có thể được gọi là thành công khi, với tác phẩm mới, hắn ít nhiều trở thành một con người khác với những cách nghĩ và cách cảm khác. Nói cách khác, cái tôi của hắn chỉ là một một sản phẩm được hình thành trong quá trình hắn cầm bút. Nói cách khác nữa: viết là một cách dự phóng về chính bản thân mình.

 

Viết là một dự phóng. Ðổi mới càng là một dự phóng. Mọi dự phóng đều hướng tới tương lai. Bởi vậy, không có gì nhảm cho bằng những luận điệu đại loại: đừng bận tâm với vấn đề mới hay cũ, chỉ cần viết “văn chương” là được; muốn viết “văn chương” thì nên theo gót các bậc cha anh thời trước; còn nếu muốn đổi mới thì đừng theo các trào lưu mới quá (vì... khó hiểu lắm!), mà chỉ nên theo các trào lưu cách đây khoảng… nửa thế kỷ hay hơn một chút cũng được, miễn là chúng đã được giới thiệu bằng... tiếng Việt, lại giới thiệu một cách thật đơn sơ theo kiểu sách giáo khoa trung học thì càng... tốt.[10] Nhảm, vì hình như người ta cứ tưởng có một thứ “văn chương đích thực” nào đó nằm ngoài thời gian, cố định và bất biến; cứ tưởng sáng tạo là một sự bắt chước, do đó, cứ loay hoay với những chỗ “dựa” bên ngoài mà hoàn toàn không để ý đến một yếu tố cần để ý hơn: những nhu cầu tự thân của một nền văn học trong quá trình vận động và giao lưu của nó. Nhảm, vì người ta, nói theo cách nói đã thành quen thuộc, cứ mải lo dạy dỗ người khác lái xe bằng cách chăm chăm nhìn vào kính chiếu hậu: dùng một số hiện tượng trong quá khứ như một thứ tiêu chí để đánh giá hiện tại và định hướng tương lai. Nhảm nữa, vì một mặt, người ta cố làm ra vẻ mới, nhưng mặt khác, lại dị ứng với những cái mới mà, do trình độ có hạn, không thể tiếp nhận được, cuối cùng, dừng lại ở những cái “mới” đã được bình dân hoá và trên thực tế, đã thành khuôn sáo.

 

Ðổi mới là một dự phóng, ở đó, cái mới là cái mà người ta đi tìm chứ không phải cái đã tìm thấy. Người chủ trương đổi mới thực sự nào cũng biết công việc của mình là một thứ phiêu lưu: khi tác phẩm chưa kết thúc, người ta không thể hình dung trọn vẹn được thế nào là cái mới. Bởi vậy đừng bao giờ trông chờ ở họ một thứ “cẩm nang” để dựa theo đó mình sáng tác. Sẽ không bao giờ có một thứ cẩm nang nào như thế cả. Người đổi mới phải tự mày mò, tự thử nghiệm, và tự kinh nghiệm từng bước đi của mình. Người đổi mới là kẻ biến công việc sáng tác của mình thành một chuỗi những thử nghiệm liên tục. Trong quá trình dọ dẫm và thử nghiệm như vậy, thỉnh thoảng người ta có thể bắt gặp một số tri âm, chẳng hạn, một nhà hậu hiện đại nào đó, mà họ cảm thấy tâm đắc. Ừ, nếu tâm đắc thì đi chung với nhau chơi, xem sao. Một cách tự nguyện và bình đẳng. Trong cuộc đi chung ấy, điều duy nhất người ta cần chia sẻ là một cách nhìn, tức những nguyên tắc có tính chiến lược về mỹ học và thi pháp, nhờ đó, người ta có thể phát hiện ra những cái mới khác cho mình. Xin lưu ý: cho mình. Bởi, cách nhìn là cái chung, được chia sẻ bởi nhiều người trong một trào lưu; điều làm cho một cá nhân thoát lên khỏi cái nền chung của trào lưu ấy là ở những phát hiện riêng của hắn, những thu hoạch riêng của hắn. Tầm vóc của một người cầm bút nằm ở những thu hoạch riêng, những phát hiện riêng ấy. Nhưng điểm khởi đầu của hắn lại ở cách nhìn chung. Chung, nhưng cực kỳ cần thiết, không có không được: đó là cái nền để người ta có thể đứng ngang tầm với thời đại mình. Theo tôi, người ta không thể có hy vọng gì đổi mới văn học nếu trước hết chưa đổi mới được cách nhìn về văn học.

 

Chưa thay đổi được cách nhìn về văn học, người ta không thể sáng tạo được cái mới, đã đành. Người ta cũng không thể tiếp cận được với những cái mới của người khác, từ đó dễ lên giọng chê bai cái mới này khập khễnh, cái mới kia khật khùng. Nói cách khác, người ta sẽ thất bại cả trong tư cách của người cầm bút lẫn trong tư cách một người đọc. Một sự thất bại toàn diện biến họ trở thành một kẻ ngoại cuộc trong cuộc vận động đổi mới.

 

Từ vị thế ngoại cuộc ấy, người ta khó có hy vọng nói được điều gì… nghe được.

 

(7.2.2003)

 

_________________________

 

[1]Cả câu nói của Agathon lẫn của Samuel Butler đều được dẫn lại từ Hue-Tam Ho Tai (2001), The Country of Memory, Remarking the Past in Late Socialist Vietnam, Berkeley: University of California Press , tr. 2.

 

[2]Tất cả các trích dẫn này đều được lấy từ K.K. Ruthven (1979), Critical Assumptions, Cambridge : Cambridge University Press, tr. 92 và 96-7.

 

[3]Xem Philip Barker (1998), Michel Foucault, an Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press, tr. 70-90.

 

[4]Xem thêm bài “The death of man, or exhaustion of the cogito” của George Canguilhem, in trong cuốn The Cambridge Companion to Foucault, do Gary Gutting biên tập (1994), New York: Cambridge University Press, tr. 71-91.

 

[5]Xem bài “The Death of the Self in a Postmodern World” của Connie Zweig in trong cuốn The Fontana Post-modernism Reader do Walter Truett Anderson biên tập, Fontana Press xuất bản tại London năm 1996, tr. 141-146.

 

[6]Xem sự phân tích của Catherine Belsey (1980) trong cuốn Critical Practice, London & New York: Methuen , tr. 60.

 

[7]Xem bài của Connie Zweig dẫn ở trên, tr. 145.

 

[8]Câu nói của M. Somers, dẫn theo Maureen Whitebrook (2001) trong cuốn Identity, Narrative and Politics, London : Routledge.

 

[9]Dẫn theo Philip Barker (1998), sách đã dẫn, tr. 87.

 

[10]Xem, ví dụ, bài viết “Vấn đề đoạn tuyệt quá khứ để lên đường” của Thuỵ Khuê đăng trên Talawas www.talawas.org và trên Hợp Lưu số 68 (12.2002 & 1.2003), tr. 14-48. Người đọc cũng có thể dễ dàng bắt gặp những luận điệu tương tự ở những nơi khác, dưới những hình thức khác, đặc biệt trong các bài viết bàn về văn nghệ trên các tờ báo ngày và báo tuần.

 

 

Nguyễn Hưng Quốc

 

 

Theo dõi sinh hoạt sách báo Việt Nam trong khoảng hơn mười năm trở lại đây, chúng ta dễ thấy một hiện tượng nổi bật: sự lên ngôi của văn hoá. Số lượng sách báo viết về đề tài văn hoá nhiều vô cùng. Hay có, dở có. Đầy trên các kệ. Ngoài ra, Văn Hoá Học còn trở thành một ngành học chính ở đại học.[1] Các trung tâm nghiên cứu quốc học ra đời ào ạt.

 

Thật ra, ở Tây phương, trong suốt mấy thập niên vừa qua, văn hoá cũng là một trong những mối quan tâm chính nếu không phải của mọi người thì ít nhất cũng của giới trí thức. Trong thế giới tiếng Anh, người ta nói đến đủ loại văn hoá: văn hoá toàn cầu, văn hoá chính trị, văn hoá doanh nghiệp, văn hoá thể thao, văn hoá thanh niên, văn hoá McDonald, thậm chí, có cả văn hoá nhà tù, văn hoá bạo động... nữa. Ngành Văn Hoá Học (Cultural Studies), vốn xuất hiện từ những năm 1960, đã phát triển rất mạnh từ thập niên 80, với ảnh hưởng của Michel Foucault, và sau đó, của các lý thuyết gia hậu hiện đại, không những lấn át mà còn có khuynh hướng bao trùm phần lớn những môn học nhân văn truyền thống như văn học, triết học, xã hội học và nhân chủng học.

 

Tuy nhiên, theo tôi, sự tương đồng giữa hai hiện tượng vừa nêu chỉ là một sự trùng hợp tình cờ mà thôi. Mối quan tâm đến văn hoá ở Tây phương chủ yếu là kết quả của một quá trình nhận thức và đuổi bắt các ký hiệu: từ chỗ xem ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, người ta đi đến phát hiện xem văn hoá cũng là một hệ thống ký hiệu, hơn nữa, còn là một hệ thống ký hiệu căn bản, chi phối cách nhìn, cách nghĩ và cách cảm của mọi người, yếu tố quyết định sự hình thành của con người với tư cách là những thành viên trong xã hội. Ở Việt Nam thì khác. Mối quan tâm đến văn hoá ở Việt Nam chủ yếu là một phản ứng chính trị. Tôi muốn xem đó là một biểu hiện của tâm lý hậu cộng sản.

 

Có lẽ Zbigniew Brzezinskin, trong cuốn The Grand Failure do Scribners xuất bản tại New York vào năm 1989, là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ chủ nghĩa hậu cộng sản. Theo Leslie Holmes, chủ nghĩa hậu cộng sản có thể được hiểu như một cái gì đến sau chủ nghĩa cộng sản, là sự từ khước chủ nghĩa cộng sản như một hệ thống quyền lực hoặc như một sự thống trị từ bên ngoài (với các nước Đông Âu, đó là Liên Xô; với các quốc gia thuộc Liên Xô, đó là người Nga; với Yugoslavia, đó là người Serbia, v.v...).[2] Trong cuốn Post-Communism, an Introduction Leslie Holmes xem Việt Nam, cùng với Trung Hoa, Bắc Hàn, Lào và Cuba, vẫn là những nước theo chế độ cộng sản.[3] Chưa có gì thay đổi cả. Đúng. Với tư cách là một chế độ, tức một hệ thống quyền lực, chủ nghĩa cộng sản vẫn còn là một hiện thực tại Việt Nam . Tuy nhiên, theo tôi, với tư cách là một ý thức hệ, chủ nghĩa cộng sản đã là một cái gì thuộc về quá khứ. Cái nhãn vẫn còn đó nhưng có lẽ không mấy người còn tin tưởng nữa. Cho nên, trong lãnh vực tư tưởng, chúng ta cũng có thể nói chủ nghĩa cộng sản tại Việt Nam hiện nay thực chất là một thứ... hậu cộng sản.

 

Nói cách khác, tôi muốn dùng thuật ngữ chủ nghĩa hậu cộng sản trong ý nghĩa rộng rãi nhất của nó: đó là trạng thái ý thức và tâm lý xuất hiện sau khi chủ nghĩa cộng sản đã sụp đổ, sau khi cái học thuyết một thời người ta sùng tín như một tôn giáo đã tan tành, sau khi những thần thánh một thời người ta tôn thờ đã lộ diện là những kẻ độc tài và tàn bạo... Trong ý nghĩa này, chủ nghĩa hậu cộng sản tại Việt Nam cũng chia sẻ với chủ nghĩa hậu cộng sản tại Nga và các nước Đông Âu một số những tác động văn hoá, mặc dù ở Việt Nam, có lẽ mức độ của những tác động ấy yếu ớt hơn nhiều. Trong những tác động ấy, đáng kể nhất là sự giao động về đạo đức và khoảng trống về ý thức hệ. Chống đỡ lại với tác động thứ nhất, người Việt Nam có khuynh hướng tìm đến tôn giáo, kể cả các tôn giáo dân gian. Chống đỡ lại tác động thứ hai, người ta đề cao "tư tưởng Hồ Chí Minh", qua đó, đề cao tinh thần dân tộc mà tâm điểm chính là văn hoá dân tộc.

 

Có thể nói, nếu chủ nghĩa cộng sản, ở nửa đầu thế kỷ 20, được xây dựng trên niềm tin về tính khoa học của chính trị, tính quy luật của lịch sử và tính chính nghĩa của cuộc đấu tranh thì chủ nghĩa hậu cộng sản, ở cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, được xây dựng trên sự phá sản của các ảo tưởng ấy. Người ta chỉ còn một chỗ dựa duy nhất: tinh thần dân tộc; và một phòng tuyến duy nhất: văn hoá. Cũng có thể nói, nếu chủ nghĩa cộng sản là một thứ chủ nghĩa duy khoa học (scienticism) thì chủ nghĩa hậu cộng sản, ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, là một biến dạng của chủ nghĩa duy văn hoá (culturalism). Nếu trước đây, những người cộng sản nhân danh tinh thần khoa học của Tây phương mà họ cho tất cả tinh tuý của nó đều nằm trong “chủ nghĩa duy vật biện chứng” và “duy vật lịch sử” để đả kích kịch liệt tinh thần lạc hậu trì trệ của Đông phương, tập trung ở nền nông nghiệp và chế độ phong kiến kéo dài hàng ngàn năm, thì hiện nay họ lại nhân danh nền “văn hoá phương Đông” để gầm ghè với sức mạnh kinh tế và khoa học kỹ thuật áp đảo của Tây phương. Nếu trước đây, những chữ được dùng nhiều nhất, một cách kiêu hãnh nhất là chữ “quy luật”, “tiến bộ”, “hiện đại”, hay “văn minh”, thì hiện nay, đó lại là những chữ như “truyền thống”, “bản sắc” hay là “văn hoá” nói chung. Nếu trước đây họ là những nhà khoa học viễn tưởng thì sau này họ lại biến thành những nhà khảo cổ học chuyên phục chế từng mẩu cổ vật vừa khai quật được.

 

Nên lưu ý là mối quan tâm đến văn hoá không những chỉ là biểu hiện của chủ nghĩa hậu cộng sản mà còn là một biểu hiện của thời kỳ tiền- cộng sản.

 

Có một sự thực không nên phủ nhận: trước năm 1945, tức là trước khi lên nắm chính quyền, cộng sản là những người đóng góp tích cực nhất cho việc bành trướng ý thức về văn hoá tại Việt Nam .

 

Xưa, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, cha ông chúng ta chỉ dùng chữ "văn hiến". Và cũng chỉ dùng một cách hoạ hoằn. Chữ "văn hoá", với ý nghĩa như hiện nay chúng ta đang sử dụng, là một sáng tạo của người Nhật, được người Trung Hoa vay mượn, và từ Trung Hoa du nhập vào Việt Nam[4] có lẽ, theo tôi, sớm nhất là vào đầu thế kỷ 20. Trong Đại Nam Quốc Âm Tự Vị của Huình Tịnh Paulus Của xuất bản vào năm 1895, cả chữ "văn hoá" lẫn chữ "văn minh" đều chưa xuất hiện. Trong ba thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ưu thế thuộc về chữ “văn minh” chứ không phải chữ “văn hoá”. Cương lĩnh dựng nước của các nhà nho cấp tiến thuộc nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục mang tên là Văn minh tân học sách. Trên tạp chí Nam Phong, từ năm 1917 đến 1934, chữ “văn minh” cũng được dùng phổ biến hơn hẳn chữ “văn hoá”.[5] Có lẽ mãi đến đầu thập niên 30, chữ “văn hoá” mới bắt đầu lan rộng. Trong cuốn Mười điều tâm niệm, Hoàng Đạo dùng chữ “văn hoá Việt Nam”, “văn hoá Pháp” khá nhiều và cũng khá thanh thản. Nhưng có lẽ phải đợi đến đầu thập niên 40, một mặt, do ảnh hưởng của cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai với hình ảnh nổi bật của Nhật Bản, một quốc gia Đông phương và chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Nho giáo, mặt khác, do các chính sách tuyên truyền khéo léo của Việt Minh, chữ “văn hoá” mới thực sự trở thành thời thượng. Về phương diện chính sách, Trường Chinh, năm 1943, viết bản “Đề cương văn hoá”; năm 1944, viết bài “Mấy nguyên tắc lớn của cuộc vận động văn hoá mới Việt Nam lúc này”; năm 1947, trong cuốn Kháng chiến nhất định thắng lợi, dành hẳn một chương cho vấn đề “Kháng chiến về mặt văn hoá”, và năm sau, trình bày bản báo cáo Chủ nghĩa Mác và Văn hoá Việt Nam.[6] Về phương diện tổ chức, năm 1943, Việt Minh thành lập Hội Văn Hoá Cứu Quốc, rồi sau đó, Hội Văn Hoá Việt Nam. Về phương diện lý thuyết, chịu ảnh hưởng của Việt Minh, chỉ trong năm 1946, trước khi cuộc kháng chiến chống Pháp bùng nổ, một số công trình nghiên cứu được xuất bản dưới hình thức những cuốn sách mỏng, có khi thật mỏng, chỉ vài ba chục trang, như các cuốn Văn hoá là gì? của Đào Duy Anh, Có một nền văn hoá Việt Nam của Hoài Thanh, Một nền văn hoá mới của Nguyễn Hữu Đang và Nguyễn Đình Thi. Cuốn Chủ nghĩa nhân văn dưới thời kỳ văn hoá phục hưng của Đặng Thai Mai xuất bản năm 1949 có lẽ là dư âm muộn màng và cũng là tác phẩm cuối cùng của cao trào vận động về văn hoá này.

 

Cuối cùng bởi vì từ khoảng 1950 trở về sau, ít nhất là cho đến khi có chính sách đổi mới vào năm 1986, chữ “văn hoá” bỗng dưng thưa thớt hẳn trong sinh hoạt sách báo vùng kháng chiến, và sau đó, ở miền Bắc. Có, nhưng thưa thớt. Thưa thớt và biến dạng đi: xuất hiện trong kết hợp “văn hoá mới”, chữ “văn hoá” chủ yếu gắn liền với những hoài bão, những mơ ước, những vẽ vời và hứa hẹn trong tương lai, chứ không còn gắn liền với quá khứ, với truyền thống và cũng không có khả năng khuấy động được ký ức tập thể của dân tộc. Mất sức khuấy động ấy, chữ “văn hoá” chỉ còn là một khái niệm trừu tượng và mơ hồ như vô số những khái niệm trừu tượng và mơ hồ khác. Nó mất thiêng. Hơn nữa, sau năm 1975, nó còn bị ngôn ngữ tuyên truyền làm hoen ố trong những kết hợp kiểu “văn hoá thực dân mới”, “văn hoá đồi truỵ”, “văn hoá dâm ô”, “văn hoá phản động”, v.v...

 

Thời gian từ 1950 đến 1986 cũng chính là thời gian đảng Cộng Sản ở thế độc quyền. Có cả khối xã hội chủ nghĩa hùng hậu sau lưng, lại được sự ủng hộ mạnh mẽ của dân chúng trong công cuộc đấu tranh giành độc lập và thống nhất, họ đầy tự tin và tự hào về chính nghĩa cũng như về sức mạnh của họ. Trong niềm tự tin và tự hào ấy, ý thức hệ Mác xít được xem là một ngọn cờ vạn năng. Có ngọn cờ ấy, người ta không cần đến chiêu bài văn hoá nữa.

 

Nói cách khác, ngọn cờ văn hoá chỉ được những người cộng sản giương lên khi họ không thể giương cao ngọn cờ ý thức hệ Mác xít lên được: trước năm 1950, vì họ cần nguỵ trang; sau năm 1986, vì cái ý thức hệ ấy đã bị phá sản. Lần trước, văn hoá được sử dụng như một phản ứng chống lại chủ nghĩa thực dân; lần sau, như một biểu hiện của chủ nghĩa hậu cộng sản. Trong cả hai trường hợp, khái niệm văn hoá chỉ được sử dụng như một công cụ chính trị.

 

Mà lỗi – nếu là lỗi, thật ra, không phải ở họ. Ngay từ khởi thuỷ, lúc mới vừa được du nhập vào Việt Nam, khoảng những năm cuối cùng của thế kỷ 19 hoặc những năm đầu tiên của thế kỷ 20, chữ “văn hoá” đã dính liền với chính trị: nó bị xem như là tập hợp của những di sản nặng nề và cổ hủ, biểu hiện của sự lạc hậu và bất lực, một đối cực của khái niệm văn minh. Có lẽ đây là nguyên nhân chính khiến trong mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, chữ “văn minh” được ưu ái hơn hẳn chữ “văn hoá”. Người ta tin là có văn minh, có tiến bộ thì mới thoát được cảnh nô lệ. Nhưng đến những năm 1930, khi phong trào đổi mới trong các lãnh vực văn học, nghệ thuật và xã hội đã đạt được những thành tựu xuất sắc và có ảnh hưởng sâu sắc trong quần chúng, nhiều người, rất nhiều người, bỗng đâm ra lo lắng: họ sợ bị mất gốc. Khuynh hướng về nguồn, do đó, phát triển rất nhanh. Từ cuối thập niên 30, phần lớn giới sáng tác đều ngưng mọi tìm tòi và thử nghiệm, chỉ cắm cúi khai thác những gì đã có sẵn, đặc biệt quan tâm đến cái gọi là “hồn dân tộc”; giới phê bình thì đâm ra e dè trước những cái mới; còn giới nghiên cứu thì chỉ mê man với các đề tài lịch sử. Trong khuynh hướng chung như thế, chữ “văn hoá” thay thế chữ “văn minh” trong lý tưởng cứu nước. Để cứu nước, trước, người ta tin là phải làm sao cho đất nước thật văn minh; sau, người ta tin là phải giữ cho được văn hoá truyền thống; trước, người ta hô hào duy tân, sau, người ta hùng hục bảo tồn; trước, người ta mở cửa chào đón các Tân Thư, hơn nữa, còn vận động các cuộc Đông du và Pháp du để mở rộng tầm nhìn, sau, người ta chỉ đăm đăm nhìn về quá khứ của mình. Văn hoá, do đó, được sử dụng như một thứ tiền đồn bảo vệ dân tộc, một tâm điểm của chủ nghĩa quốc gia. Phong trào Việt Minh, vào những năm 1940, khi đề cao chữ “văn hoá”, chỉ làm một công việc đơn giản là đẩy mạnh xu hướng chính trị hoá văn hoá này mà thôi.

 

Khi bị chính trị hoá, ảnh hưởng của các cuộc vận động văn hoá, nếu có, cũng chỉ giới hạn chủ yếu trong phạm vi chính trị. Không có gì lạ khi, trong lãnh vực học thuật, cái đống sách báo viết về đề tài văn hoá đã được xuất bản từ trước đến nay ít khi mang lại điều gì thật mới mẻ. Có khi, ngược lại: chúng chỉ củng cố thêm những định kiến vốn được nảy sinh và nuôi dưỡng trong bầu khí quyển hậu thực dân ở nước ta, những định kiến, một mặt, giúp chúng ta kháng cự lại được mọi âm mưu đồng hoá của ngoại bang, nhưng mặt khác, lại làm chúng ta quanh quẩn mãi trong những mảnh “ao nhà” tù đọng và đục ngầu của truyền thống.

 

Một trong những định kiến ấy, ăn thật sâu và thật chắc trong vô thức tập thể của dân tộc, trở thành một động lực âm thầm chi phối cung cách suy nghĩ và hành xử của người Việt Nam, dù là cộng sản hay không phải là cộng sản. Tôi gọi đó là chủ nghĩa mình-thì-khác.

 

Biểu hiện của chủ nghĩa mình-thì-khác rất dễ nhận thấy. Nó bàng bạc ở khắp nơi. Từ trong nước ra đến tận hải ngoại. Từ giới bình dân đến cả giới trí thức. Từ những giao tiếp hàng ngày đến những sinh hoạt chuyên môn. Ở đâu giọng điệu của nó cũng khá giống nhau. Về phương diện chính trị, nước người ta dân chủ và tôn trọng nhân quyền ư? Ừ, thì cũng hay, nhưng... mình-thì-khác. Về phương diện xã hội, mọi thứ ở người ta đều được tổ chức một cách duy lý và hợp lý ư? Ừ, thì cũng hay, nhưng... mình-thì-khác. Về phương diện nghệ thuật, người ta hết lao vào thử nghiệm này đến thử nghiệm khác khiến thế giới sáng tạo lúc nào cũng trăm hoa đua nở ư? Ừ, thì cũng hay, nhưng... mình-thì-khác. Về phương diện văn học, từ lâu người ta đã bước vào giai đoạn hậu hiện đại chủ nghĩa với những quan niệm mới mẻ và vô cùng lý thú ư? Ừ, thì cũng hay, nhưng... mình-thì-khác. Thậm chí, cả đến thơ tự do vốn đã phổ biến khắp nơi trên thế giới, ở Việt Nam nó vẫn còn bị rất nhiều người, kể cả giới cầm bút, xem không phải là thơ. Lý do? Tại... mình-thì-khác. Cả đến những yêu cầu tối thiểu đối với văn chương nghị luận, từ tính chính xác trong tư liệu đến tính nhất quán trong lập luận và tính nghiêm túc trong cách thức diễn đạt, chúng ta cũng bất chấp. Lý do: mình-thì-khác.

 

Thứ chủ nghĩa mình-thì-khác ấy làm tắt nghẽn mọi nỗ lực vận động cách tân, và cùng với nó, mọi thiện chí tranh luận. Những tín đồ của chủ nghĩa mình-thì-khác hiếm khi nào dám thẳng thắn phản đối hay đặt nghi vấn đối với những giá trị đã được nhìn nhận ở những nơi khác. Có khi họ còn đồng ý với những giá trị ấy một cách vô cùng thành thực. Họ biết, chẳng hạn, dân chủ thì bao giờ cũng tốt hơn là độc tài; tiến bộ bao giờ cũng tốt hơn là lạc hậu; tính chất chuyên nghiệp bao giờ cũng tốt hơn thái độ nghiệp dư làng nhàng; ý hướng sáng tạo bao giờ cũng tốt hơn tinh thần bảo thủ và thói nhai lại. Họ xem đó là những chân lý hiển nhiên, không cần phải bàn cãi nữa. Hơn nữa, họ còn hết lòng ngưỡng mộ những nơi đã biến những giá trị ấy thành hiện thực. Thế nhưng khi có ai đó đề nghị áp dụng những giá trị ấy vào Việt Nam thì người ta liền lắc đầu nguầy nguậy: mình-thì-khác!

 

Mình-thì-khác, cho nên, về phương diện chính trị, mình không thể chấp nhận chế độ đa nguyên, đa đảng; về phương diện xã hội, mình không thể quá rạch ròi và duy lý; về phương diện học thuật, mình không thể quá hàn lâm; về phương diện mỹ học, mình không thể quá duy hình thức; về phương diện kỹ thuật, mình không thể quá táo bạo, v.v...

 

Thực chất của cái chủ nghĩa mình-thì-khác ấy là một thứ chủ nghĩa biệt lệ (exceptionalism), thậm chí, có thể nói, một thứ chủ nghĩa bộ lạc (tribalism) về văn hoá, một thái độ tự xem mình như là ngoại lệ của thế giới, nơi chưa từng có và cũng không cần có bất cứ quan hệ gì với người khác, ở đó, họ có những luật lệ riêng và một bảng giá trị riêng. Để khẳng định những cái riêng ấy, người ta phải tự đánh lừa mình và cố đánh lừa cả người khác bằng cách biến một đặc điểm của một thời kỳ lịch sử nhất định thành một đặc điểm mang tính dân tộc. Những đặc điểm như khuynh hướng thiên về cảm tính, nặng tình nghĩa, coi trọng gia đình và hàng xóm, thích ngâm nga ca dao và kể chuyện cổ tích, v.v... vốn khá phổ biến ở những xã hội tiền công nghiệp và có nền văn hoá truyền khẩu đều được nhận vơ như là những nét đặc thù của Việt Nam, chỉ có ở Việt Nam .

 

Việc biến một đặc điểm mang tính lịch sử thành một đặc điểm mang tính dân tộc như thế dễ dẫn đến hậu quả là người ta đánh mất ý niệm về sự vận động. Đọc các công trình nghiên cứu về văn hoá Việt Nam, người ta dễ có cảm tưởng như ở Việt Nam , thời gian đã ngừng lại từ lâu. Ngỡ như những gì từng là động lực tạo thành nhân cách con người thời kỳ Phùng Nguyên, Gò Mun, Đông Sơn cách đây ba, bốn ngàn năm, hoặc thậm chí, thời kỳ Bắc Sơn, Bàu Tró... cách đây năm, sáu ngàn năm vẫn tiếp tục là những nguồn động lực tạo thành nhân cách con người thời bây giờ. Ngỡ như văn hoá Việt Nam vẫn là văn hoá làng, lại là cái làng thời còn Bắc thuộc, lúc người Việt bị buộc phải co cụm lại với nhau, tạm thời thoả hiệp với nhau trong một số hương ước tương đối dân chủ để che chở cho nhau, giúp nhau giảm bớt gánh nặng hà khắc của một bộ máy nhà nước hoàn toàn nằm trong tay ngoại nhân.

 

Ý niệm về sự vận động của người Việt Nam hình như chỉ xoay quanh cái trục chính trị. Các biến cố lớn trong đời sống chính trị trở thành những dấu mốc chính, từ đó, người ta quy chiếu mọi biến cố và mọi hiện tượng khác. Rất phổ biến ở Việt Nam , những cách nói đại khái: trước/sau năm 1945; trước/sau năm 1954; trước/sau năm 1975, v.v... Bàn về chính trị, người ta dùng cái khung thời gian như thế. Đã đành. Bàn về xã hội, về kinh tế, về văn hoá, về văn học nghệ thuật, người ta cũng vẫn dùng có mỗi một cái khung như thế. Không hẳn đã hoàn toàn sai: ở Việt Nam , các đảo lộn về chính trị, như những trận địa chấn, thường gây ra vô số các đảo lộn, thậm chí đổ vỡ trong các lãnh vực khác.[7] Tuy nhiên, cứ bám mãi vào cái khung thời gian chính trị như thế, nếp tư duy của chúng ta cứ bị lệch dần: một mặt, nó xem chính trị như một yếu tố chủ đạo trong sinh hoạt văn hoá, đúng như cái điều những người Mác xít muốn tuyên truyền; mặt khác, quan trọng hơn, nó tạo thành một nếp nghĩ có tính chất lịch đại, tức chỉ so sánh hiện tại và quá khứ của chính mình chứ hiếm khi có cái nhìn đồng đại và xuyên văn hoá: so sánh những gì mình đang có với những gì người chung quanh cũng đang có để từ đó nhận ra những ưu và khuyết điểm của mình. Điều này, đến lượt nó, lại củng cố thêm chủ nghĩa mình-thì-khác đã có sẵn trong văn hoá Việt Nam . Nói cách khác, chúng ta sống, nghiên cứu, nói năng và viết lách trong tâm thế tưởng như mình là một thế giới hoàn toàn biệt lập, không có quan hệ gì với bất cứ ai khác...[8]

 

Trong thời hiện đại, chủ nghĩa mình-thì-khác ấy thường được gọi tên một cách sang trọng là nỗ lực bảo vệ bản sắc văn hoá dân tộc.

 

Nhưng khái niệm bản sắc văn hoá lại là một cái gì hết sức đáng ngờ. Một thứ bản sắc văn hoá độc đáo và vững chắc lại càng là điều đáng ngờ hơn nữa.

 

Ai cũng biết một sự thực sơ đẳng: Văn hoá là những quan hệ. Chỉ có một người, sẽ không có văn hoá. Văn hoá là sản phẩm của cả một cộng đồng. Nhưng không có cộng đồng nào thực sự tồn tại trong thế cách biệt hoàn toàn với những cộng đồng khác. Văn hoá, do đó, là sản phẩm của các mối tương liên và tương tác giữa các cộng đồng. Có thể nói tự bản chất văn hoá có tính chất đa nguyên: nó vừa là sản phẩm của một cộng đồng với những đặc trưng về thiên nhiên, xã hội và lịch sử riêng biệt vừa là sản phẩm của mối tương liên và tương tác giữa cộng đồng ấy với vô số các cộng đồng khác. Trong sự tương liên và tương tác ấy, mọi nền văn hoá đều thay đổi, một phần do quá trình tiếp nhận những yếu tố ngoại lai, một phần do nhu cầu tự khẳng định cho mình một bản sắc riêng. Như vậy, trong quá trình phát triển của văn hoá, có hai yếu tố hầu như lúc nào cũng đi liền với nhau: sự dung hoá và sự phân hoá. Hai yếu tố ấy làm cho văn hoá vừa có tính chất dung hợp lại vừa có tính chất loại trừ. Nó dung hợp chủ yếu trong thực tế và nó loại trừ chủ yếu trong ý thức. Chỉ tập trung vào khía cạnh ý thức, người ta dễ có ảo tưởng về tính chất đơn nhất và thuần nhất, ngỡ văn hoá của mình khác hẳn với các nền văn hoá khác. Tuy nhiên, chỉ cần nhìn vào thực tế, người ta dễ dàng nhận ra ngay mọi nền văn hoá đều là những bức khảm (mosaic) tập hợp những mảnh vụn từ vô số các nền văn hoá khác nhau. Trong văn hoá Việt Nam , chúng ta có thể nhận ra vô số những mảnh vụn như thế. Có những mảnh lớn, bề thế đến từ Trung Hoa, Ấn Độ, Chiêm Thành, Chân Lạp, Khmer hay Pháp. Có những mảnh nhỏ hơn đến từ Nga và Mỹ. Có những mảnh đã bạc màu đến từ các sắc dân Nam Á thời xa xưa. Cần chú ý là hầu như không có “mảnh” nào còn nguyên vẹn hình hài nguyên thuỷ của nó. Bởi vậy, tham vọng xem tính chất dung hoá như một điểm đặc thù của dân tộc Việt Nam ở nhiều nhà nghiên cứu chỉ là một tham vọng ngờ nghệch: đó là điểm chung ở tất cả mọi nền văn hoá. Người Úc không có khả năng dung hoá chắc? Giỡn. Thoát thai từ nền văn hoá Anh, nhưng văn hoá Úc rõ ràng không phải là bản sao của văn hoá Anh. Còn văn hoá Mỹ? Ngay chính thuật ngữ “melting pot” đủ nói lên khả năng dung hoá vô địch của cái quốc gia có một lịch sử hết sức ngắn ngủi này. Nhưng nếu mọi dân tộc và mọi nền văn hoá đều có khả năng dung hoá những yếu tố ngoại nhập thì điểm phân biệt dân tộc này với dân tộc khác, nền văn hoá này với nền văn hoá khác chính là ở mức độ tự giác và hoàn hảo của sự dung hoá. Mức độ cao nhất của sự hoàn hảo là từ việc dung hoá những giá trị ngoại lai, người ta tạo thành một hệ thống những giá trị mới và riêng cho mình, biến nó thành của mình. Như người Trung Hoa và người Nhật đã từng biến Phật giáo thành của họ. Ở Việt Nam , hầu như chưa bao giờ chúng ta may mắn có đạt được sự hoàn hảo như thế. Với chúng ta, dung hoá là biến mọi hệ thống thành những chi tiết, biến mọi ý thức hệ thành những giai thoại, biến mọi tư tưởng thành những cảm giác, biến mọi khái niệm duy lý thành những kinh nghiệm đầy cảm tính. Văn hoá của chúng ta đúng như có người đã nói là một thứ văn hoá nước, ở đó, mọi thứ đề tan ra, loãng đi, vượt thoát ra ngoài mọi nỗ lực nắm bắt của giới nghiên cứu.

 

Cách ví von văn hoá với hình ảnh một bức khảm ở trên dĩ nhiên không mới. Trong bài "Word, Dialogue and Novel", ngay từ năm 1966, Julia Kristeva, dựa theo lý thuyết về tiểu thuyết của Mikhail Bakhtin, đã đưa ra một quan niệm sau này có ảnh hưởng lớn lao trong trong sinh hoạt nghiên cứu văn học trên thế giới: bất cứ văn bản nào cũng được cấu tạo như một bức khảm của các trích dẫn; bất cứ văn bản nào cũng là một sự thâu hoá và chuyển hoá của các văn bản.[9] Roland Barthes, trong bài "The death of the author", viết năm 1968, cũng không nói điều gì khác: "Văn bản là một tấm vải dệt bằng các trích dẫn rút ra từ vô số các trung tâm văn hoá khác nhau.”[10]

 

Nên lưu ý là từ các nhà cấu trúc luận trở về sau, bản thân văn hoá cũng được xem là một văn bản. Bởi vậy, nếu mọi văn bản (text) đều là những liên văn bản (intertext) thì, như là một hệ luận tất yếu, chúng ta cũng có thể nói: mọi nền văn hoá đều là những liên văn hoá (interculture). Không có nền văn hoá nào là hoàn toàn độc lập và biệt lập. Bất cứ nền văn hoá nào cũng là sự đan xen của nhiều nền văn hoá khác nhau.

 

Hệ quả đầu tiên và quan trọng nhất của nhận định này là: mặc dù đa văn hoá (multicultural) là một khái niệm mới, chỉ xuất hiện, thoạt đầu trong tiếng Anh, từ giữa thế kỷ 20 và chỉ thông dụng từ những năm 1970, nhưng, theo tôi, trừ các bộ lạc thời nguyên thủy, không có xã hội nào, đặc biệt ở thời hiện đại, lại không phải là một xã hội đa văn hoá.

 

Tuy nhiên, nếu mọi xã hội đều mang tính đa văn hoá thì cái chúng ta quen gọi là “bản sắc văn hoá” sẽ không còn, không thể còn đượïc xem là những gì độc đáo và duy nhất nữa. Cái gọi là độc đáo và duy nhất như thế chỉ là một ảo tưởng. Trong mối quan hệ chằng chịt giữa các nền văn hoá, mọi yếu tố văn hoá đều có tính chất pha trộn. Cứ nhìn lên cơ thể chúng ta thì thấy ngay: từ kiểu cắt tóc, kiểu cạo râu, đến quần áo và giày dép, v.v... tất cả đều là những sự pha trộn từ nhiều nguồn ảnh hưởng khác nhau. Thậm chí, đẩy việc tìm tòi đến cùng, tận thời tiền sử, thời mọi người còn trần truồng và ăn lông ở lỗ thì chúng ta cũng không thể bắt gặp một cái gì đáng gọi là độc đáo và duy nhất.

 

Cái gọi là bản sắc văn hoá, thật ra, là một thứ collage, kết quả của một quá trình lắp ghép vô tận. Trong công cuộc lắp ghép ấy, chúng ta chỉ khác và rất nên khác người xưa ở điểm: chúng ta tự giác hơn và có nhiều điều kiện để lựa chọn một cách rộng rãi hơn. Thế thôi. Nếu ngày xưa, suốt cả một ngàn năm, cha ông chúng ta chỉ lựa chọn một mảnh khá nhỏ và rất cũ từ Trung Hoa, cái mảnh từ thời Tống trở về trước, thì sau này, chúng ta có nhiều cơ hội hơn hẳn. Bức collage văn hoá của chúng ta, trên nguyên tắc, phải là một bức tranh vô cùng phong phú và đa dạng.

 

Tiếc thay, trên thực tế, ngược lại. Bức collage văn hoá của chúng ta vẫn cứ cũ mèm và cực kỳ nghèo nàn. Hơn nữa, có vẻ như càng ngày càng cũ và càng nghèo. Chỉ giới hạn ở phạm vi văn học, trên rất nhiều phương diện, từ thái độ nghiên cứu đến quan điểm thẩm mỹ và phương pháp sáng tác, nhìn chung, chúng ta không những không theo kịp các quốc gia Á châu khác mà còn chưa chắc đã vượt qua nổi các thế hệ đàn anh, đàn chú của chúng ta ngày trước. Lạ.

 

Ừ, mà thật ra thì cũng chẳng lạ khi chúng ta đã biết rõ mười mươi là “mình-thì-khác” rồi.

 

 

 

(Bài này đã in trong cuốn Văn hoá văn chương Việt Nam do Văn Mới xuất bản tại California năm 2002, trang 13-29)

 

 

 

_________________________

 

[1]Trường Đại Học Đại Cương thuộc Đại Học Quốc Gia Hà Nội chính thức thành lập môn “Văn Hoá Học Đại Cương” vào niên khoá 1995-96.

 

[2]Leslie Holmes (1997), Post-Communism, an Introduction, Cambridge : Polity Press, tr. 13-5.

 

[3]Như trên, tr. 116.

 

[4]Xem bài "Từ Hán Việt gốc Nhật trong tiếng Việt" in trong cuốn Văn Học và Thời Gian của Trần Đình Sử (2001), Hà Nội: Văn Học, tr. 450-460.

 

[5]Tìm trong cuốn Mục lục phân tích tạp chí Nam Phong 1917-1934 do Nguyễn Khắc Xuyên soạn, Bộ Văn Hoá Giáo Dục xuất bản tại Sài Gòn năm 1968, tôi nhận thấy chữ “văn hoá” chỉ xuất hiện 6, 7 lần trong các đề tựa (title), trong khi đó chữ “văn minh” xuất hiện đến gần 20 lần, tức nhiều hơn chữ “văn hoá” gấp 3 lần!

 

[6]Xem các cuốn Về văn hoá và nghệ thuật 1 của Trường Chinh, nxb Văn Học, Hà Nội, 1985; tập hồi ký Một chặng đường văn hoá của nhiều tác giả, nxb Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1985.

 

[7]Ví dụ, ngay trong bài viết này, dù cố gắng đến mấy, tôi cũng vẫn không thoát khỏi cái khung thời gian chính trị như thế.

 

[8]Năm 1968, trong một chuyến đi thăm Hà Nội ngắn ngủi với tư cách là một “trí thức tiến bộ” của Mỹ, Susan Sontag nhận ra ngay là người Việt Nam ít có thói quen tư duy trên một tầm địa lý rộng. Mọi nhận định và mọi sự so sánh đều chỉ giới hạn trong phạm vi Việt Nam mà thôi (Susan Sontag (1968), Trip to Hanoi, London: A Panther Book, tr. 36.) David G. Marr, một chuyên gia về sử Việt Nam hiện đại cũng nhận ra một điều là người Việt Nam thường rất ít bận tâm đến lịch sử các nước khác. Số lượng các bài viết về lịch sử nước ngoài xuất bản tại Việt Nam rất hiếm hoi và phần lớn chỉ có tính chất lược thuật chứ không hề là kết quả của một công trình nghiên cứu do chính mình thực hiện (David G. Marr, “History and Memory in Vietnam Today: The Journal Xua & Nay”, Journal of Southeast Asian Studies, March 2000.)

 

[9]Julia Kristeva (1980), Desire in Language, a Semiotic Approach to Literature and Art, Leon S. Roudiez biên tập, Thomas Gora, Alice Jardine và Leon S. Roudiez dịch từ tiếng Pháp, Oxford: Basil Blackwell, tr. 66.

 

[10]Roland Barthes, “The Death of the Author”, in trong Modern Criticism and Theory, a Reader, David Lodge biên tập (1988), London : Longman, tr. 170.

 

 

Wassily Kandinsky 

 

Bản dịch Hoàng Ngọc Biên

  

 

 

WASSILY KANDINSKY

(1866-1944)
Wassily [hay Vassili] Kandinsky (Vasily Vasilyevich Kandinsky) nhà danh hoạ gốc Nga, là một trong những người đầu tiên sáng tạo lối vẽ trừu tượng của hội hoạ hiện đại. Sinh ra trong một gia đình yêu âm nhạc, với song thân của ông chơi dương cầm và thụ cầm, Kandinsky đã học dương cầm và trung hồ cầm từ thuở nhỏ và trở thành một nhạc sĩ điêu luyện trước khi dấn thân vào sự nghiệp hội hoạ.

Âm nhạc đã ảnh hưởng rất nhiều đến nghệ thuật hội hoạ của ông. Kandinsky đã từng nói: "Âm nhạc là người thầy tối thượng," và "Màu sắc là phím đàn, mắt là cái búa đập lên nó, tâm hồn là thứ nhạc khí có muôn ngàn dây cung. Còn người nghệ sĩ, hắn là bàn tay nhờ có phím này hay phím nọ mà có được sự rung động đúng điệu của tâm hồn."

Trong lịch sử của nhân loại, ý niệm về sự tương quan giữa màu sắc và hoà âm đã được nhiều người lưu ý đến và đã gây cảm hứng cho đến cả một số nhà khoa học, như Isaac Newton, chẳng hạn. Tuy nhiên, Kandinsky là người đầu tiên áp dụng ý niệm này vào thực hành hội hoạ với một lý thuyết độc đáo mà ông đã diễn giải qua nhiều bài viết.

TÁC DỤNG CỦA MÀU SẮC

Ta hãy nhìn vào một bảng pha màu vẽ phủ đầy màu sắc. Có hai hậu quả song song xảy ra:

1. Về phương diện thuần vật chất, con mắt cảm giác màu sắc. Mắt cảm thấy được những đặc tính của màu sắc và thích thú vì vẻ đẹp của nó. Niềm vui len vào tâm hồn của kẻ thưởng ngoạn đang nếm nó như một người sành sõi nếm đồ ăn ngon. Con mắt nhận một sự kích thích giống như tác dụng mà một thức ăn có gia vị gây ra trên khẩu cái. Nhưng nó cũng rất có thể vì đó mà trở nên tĩnh lặng và lạnh mát như một ngón tay khi đụng tới nước đá. Vậy cảm tưởng này hoàn toàn thuộc vật chất, cũng như mọi thứ cảm giác, trong kỳ hạn ngắn, và chỉ ở trên bề mặt. Tâm hồn vừa trở lại khép kín thì cảm tưởng đó cũng tan biến không để lại một dấu vết.

Trong khi đụng vào nước đá, người ta chỉ có thể có một cảm giác lạnh vật chất. Khi ngón tay trở lại nóng, cảm giác đã bị quên đi. Khi mắt không còn thấy màu sắc, tác dụng vật chất của màu sơn cũng ngưng lại. Cảm giác vật chất về cái lạnh của nước đá, khi đi vào một cách sâu đậm, nó làm thức dậy những cảm tưởng khác càng ngày càng mạnh hơn và có thể khởi phát cả một chuỗi những biến cố tâm linh. Cảm tưởng hời hợt trên bề mặt về màu sắc và sự phát triển cảm tưởng đó cũng giống như vậy.

Với một cảm năng ở mức trung bình, những đồ vật quen thuộc có một tác dụng hời hợt, trong khi những đồ vật mà ta trông thấy lần đầu tiên gây ra nơi ta một ấn tượng sâu đậm. Bởi vậy đứa bé khi thấy rằng mỗi đồ vật đối với nó đều là những thứ đồ mới thì cảm thấy được thực tại của thế giới. Ánh sáng thu hút nó, nó muốn bắt được ánh sáng và nó bị bỏng những ngón tay. Thế là từ đó đối với ngọn lửa nó sẽ thấy sợ và thấy nể. Nó sẽ biết rằng ánh sáng không phải chỉ có thể làm hại, mà còn đuổi mất bóng tối và kéo dài buổi ban ngày, và lại có thể đun nóng, nấu chín và đôi khi tạo được một cảnh tượng vui mắt. Sau kinh nghiệm đó, nó sẽ làm quen với ánh sáng và những gì nó biết được về ánh sáng sẽ được nó ghi vào trong óc não. Cường độ của sự thích thú giảm dần và biến mất. Cảnh tượng ngọn lửa còn tranh đấu chống lại sự dửng dưng, nhưng nó đã mất một cách lặng lẽ vẻ quyến rũ của nó. Dần dần, thế giới tỉnh mộng. Bấy giờ rốt cuộc người ta mới biết rằng cây cối cho bóng mát, rằng ngựa chạy nhanh, rằng xe hơi còn chạy nhanh hơn nữa, rằng chó thì cắn, mặt trăng thì ở xa, và con người mà ta thấy trong mặt kính chỉ là một dáng bên ngoài.

Con người càng phát triển và hoàn thành mình, phạm vi những đặc tính mà hắn nhận biết được nơi người ta và sự vật cũng lớn lên. Người ta và sự vật khoác một ý nghĩa và rốt cuộc ý nghĩa đó tan ra thành một âm vang trong nội tâm.

Màu sắc đối với một cảm năng thô lỗ chỉ có những tác dụng hời hợt và, sự kích thích một khi đã biến mất, thì những tác dụng đó cũng tiêu tán. Dù là sơ đẳng, những tác dụng đó cũng biến đổi. Những màu sáng thu hút con mắt nhìn và giữ được nó hơn. Những màu sáng và nóng còn giữ được mắt hơn nữa: cũng như ngọn lửa thu hút con người một cách không làm sao cản được, màu đỏ son lôi cuốn và kích thích cái nhìn. Màu vàng chanh tươi làm chói mắt. Mắt không chịu nổi màu đó. Người ta có thể bảo như một lỗ tai bị xé rách bởi giọng kèn chát chúa. Mắt nhìn nhấp nháy và sẽ đắm trong những vùng sâu hút yên tĩnh của màu lam và màu xanh.

2. Cái tâm linh mà màu sắc đang tác dụng càng được khai hoá thì cảm xúc mà tác dụng sơ đẳng đó gây ra trong tâm hồn càng sâu đậm. Trong trường hợp này nó được có thêm một tác dụng tâm linh thứ hai. Vậy nên màu sắc gây ra một sự rung cảm tâm linh. Và hiệu ứng vật chất hời hợt của nó, tóm lại, chỉ là con đường nó dùng để đi tới tâm hồn. Nếu tác dụng thứ hai này thật sự là một tác dụng trực tiếp, như người ta vẫn có quyền giả dụ theo những gì người ta vừa mới được trông thấy, hay trái lại, nếu nó chỉ được tiếp nhận do liên tưởng, thì thật khó mà phân định được. Bởi tâm hồn vốn liên kết chặt chẽ với thể xác, một cảm xúc nào đó bao giờ cũng có thể do liên tưởng mà gây ra một cảm xúc khác đáp ứng lại. Màu đỏ, chẳng hạn, vì ngọn lửa có màu đỏ, có thể khởi phát một sự rung cảm nội tâm giống như chấn động của ngọn lửa. Màu đỏ nóng có một tác dụng kích thích. Chắc hẳn, bởi vì nó giống màu máu, nên ấn tượng mà nó tạo ra có thể là khó nhọc, có thể bảo là đau đớn nữa. Màu sắc, ở đây, đánh thức ký ức của một nguyên động lực vật chất khác đang gây một tác dụng khó nhọc nơi tâm hồn.

Nếu lúc nào cũng như vậy, thật dễ mà cắt nghĩa bằng liên tưởng tất cả những hiệu ứng vật chất của màu sắc không những chỉ trên thị giác mà còn trên những giác quan khác. Chẳng hạn bảo rằng màu vàng sáng cho ta một ấn tượng chua và the bởi vì nó làm ta nghĩ đến một quả chanh, đó là một lối giải thích cần phải gạt bỏ.

Về vị của màu sắc, những thí dụ cũng không thiếu gì, nhưng trong những thí dụ đó lối giải thích kia cũng không có giá trị gì hơn. Một vị y sĩ ở Dresde kể lại là một trong những bệnh nhân của ông, “một người phi thường và rất cao siêu”, có thói quen nói về một thứ nước xốt rằng ông ta thấy nó có một vị “xanh”. Một lối giải thích khác có thể được chấp nhận, dù khác nhưng cũng tương tự như lối giải thích trên. Ở nơi một người tiến triển một cách thật phi thường, sự xâm nhập vào tâm hồn thật là trực tiếp, chính tâm hồn cũng thật là mở rộng cho tất cả những ấn tượng đến nỗi mọi sự kích thích đi vào tận nó liền làm cho những cơ quan khác có phản ứng ngay: trong trường hợp của chúng ta, là con mắt — phản ứng nhắc lại tiếng dội hay âm vang của một thứ nhạc khí mà những cung dây bị rung chuyển do âm thanh của một nhạc khí khác đến lượt nó cũng rung động. Một người mà cảm năng sâu sắc cũng giống như những chiếc vĩ cầm tốt đã được người ta đàn nhiều lần, những chiếc vĩ cầm đó chỉ đụng nhẹ một tí là đã rung chuyển hết các dây cung.

Dĩ nhiên, nếu người ta dừng lại ở lối giải thích này, thì phải chấp nhận rằng con mắt có liên hệ chặt chẽ không những chỉ với vị giác, mà còn với những giác quan khác, là điều vả lại cũng đã được chứng thực bởi kinh nghiệm. Có những màu có vẻ như sần sùi và làm chói mắt. Những màu khác trái lại cho ta một ấn tượng láng bóng, mịn màng. Người ta sẽ thích nâng niu những màu đó (tỉ dụ như màu lam outremer sẫm, màu xanh chrome, màu đỏ laque). Chính cảm giác đó gây ra sự khác biệt trong các màu sắc, giữa những màu nóng và những màu lạnh. Có nhiều màu, như màu đỏ laque, có vẻ mềm dịu và êm ái; có nhiều màu khác, như xanh cobalt, màu xanh lam (ôxýt), lúc nào cũng cứng và khô, ngay cả khi chúng ra khỏi ống màu.

Người ta vẫn thường nói tới “hương vị của màu sắc”, hay về âm thanh của chúng. Và vì âm thanh đó là hiển nhiên, nên không có một ai có thể tìm thấy một sự giống nhau giữa màu vàng chói và những nốt thấp của đàn dương cầm hoặc giữa giọng soprano và màu đỏ laque sẫm.

Dựa trên sự liên tưởng, lối giải thích này không đủ để biện giải những trường hợp quan trọng nhất. Mọi người đều biết tác dụng của ánh sáng màu trên thể xác, cái tác dụng mà khoa trị bệnh bằng màu sắc thường dùng. Nhiều lần, trong một vài bệnh thần kinh người ta đã thử dùng, với những mục đích chữa bệnh, những đặc tính của màu sắc. Và người ta đã quan sát thấy rằng ánh sáng đỏ làm bổ sức cho tim, và ngược lại, màu lam làm cho nhịp tim chậm lại và còn có thể, ít ra là trong chốc lát, làm cho nhịp tim tê liệt. Rủi thay vì sự kiện những hậu quả tương tự cũng có thể được quan sát nơi thú vật và nơi thảo mộc nên lối giải thích đó mất hết cả giá trị. Cho rằng màu sắc tiềm ẩn một sức mạnh tuy còn chưa được biết nhiều nhưng có thật, hiển nhiên, và tác dụng trên khắp thể xác con người cũng không phải là ít chính xác.

Hơn nữa người ta không phải chỉ dựa trên liên tưởng mà thôi để giải thích tác dụng của màu sắc trên tâm hồn. Màu sắc, tuy thế, là một phương cách gây ảnh hưởng trực tiếp trên tâm hồn. Màu sắc là phím đàn, mắt là cái búa đập lên nó, tâm hồn là thứ nhạc khí có muôn ngàn dây cung.

Còn người nghệ sĩ, hắn là bàn tay nhờ có phím này hay phím nọ mà có được sự rung động đúng điệu của tâm hồn.

Vậy sự hoà hợp các màu sắc dĩ nhiên chỉ được dựa trên nguyên tắc của sự va chạm hữu hiệu.

Tâm hồn con người, được khích động ngay ở điểm dễ cảm xúc nhất, đã đáp lại.

Nền tảng đó, chúng ta gọi nó là Nguyên tắc của sự Cần Thiết Nội Tâm.

---------
Dịch từ bản tiếng Pháp trong DU SPIRITUEL DANS L'ART ET DANS ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER, collection Folio/Essais (Paris: Gallimard, 1988). Bản dịch từng xuất hiện trên tạp chí VĂN, số 93, tháng 10.1967, Saigon — số đặc biệt “Viết cho Hội Hoạ”.

nguồn: tienve.org