Nguyên Hưng

Marcel Duchamp

Bản dịch của Phạm Chí Diệp

 

 

Lời người dịch:

 

 

Tác phẩm “Fountain” (1917) của Marcel Duchamp (1887-1968) là một trong vài trường hợp “khét tiếng” nhất trong lịch sử mỹ thuật. Vào tháng 5/1917, Marcel Duchamp, qua những người trung gian, đã trưng bày cái bồn tiểu (ký tên tác giả là một ông R. Mutt nào đó) tại phòng triển lãm 291 của Alfred Stieglitz ở New York .

 

Abraham A. Davidson mô tả gallery 291 vào thời ấy chỉ là một phòng triển lãm khiêm tốn, có hai phòng: một phòng vuông mỗi bề 4 mét 57, phòng kia là cái hành lang. Những tấm màn vải thô màu lục đậm được treo trên bốn bức tường của phòng chính dưới một cái giá dài; ánh sáng thì được giữ cho khỏi chói bằng một tấm màn trắng treo trên trần nhà như một tấm lọc. Cuộc triển lãm ở cái gallery khiêm tốn ấy đã diễn ra vội vã, không kèn không trống, và chỉ vài ngày sau thì cái Fountain đột ngột mất tích.[1]

 

Trong năm ấy, Duchamp và một nhóm thân hữu có tung ra tờ tạp chí THE BLIND MAN [NGƯỜI MÙ], phát hành chỉ được 2 số, với rất ít bản in, theo kiểu “small-circulation art journal”. Trên tờ THE BLIND MAN số 2 (số cuối cùng của tạp chí ấy) phát hành vào tháng Năm, 1917 (vài tuần sau cuộc triển lãm, và vài tuần trước khi gallery 291 phải đóng cửa vì sập tiệm), ở trang 4 có đăng bức ảnh cái Fountain do Alfred Steiglitz chụp, và ở trang 5 có lời toà soạn, nhan đề “The Richard Mutt Case” [“Trường hợp Richard Mutt”]. Dưới đây là bản chụp lại hai trang báo ấy.

 

Họ nói bất cứ nghệ sĩ nào trả sáu đô-la cũng được triển lãm.

Ông Richard Mutt gửi vào một cái bồn nước. Khỏi phải bàn bạc, vật thể này biến mất và chưa bao giờ được triển lãm.

Đâu là cơ sở để từ chối cái bồn nước của ông Mutt:

1. Một số người cho rằng nó vô đạo đức, thô lậu.

2. Những người khác cho rằng nó ăn cắp ý tưởng từ một vật có sẵn, nó chỉ là một mẩu vật dụng của nghề sửa ống nước.

Trước hết, cái bồn nước của ông Mutt không hề vô đạo đức, bảo nó là vô đạo đức thì thật phi lý, chẳng hơn gì bảo cái chậu tắm là vô đạo đức. Nó là một thứ đồ dùng mà quý vị hàng ngày vẫn thấy trong cửa hàng của những người thợ sửa ống nước.

Việc ông Mutt có tự tay làm cái bồn ấy hay không thì chẳng có gì quan trọng. Ông ta ĐÃ CHỌN nó. Ông ta lấy một vật bình thường trong cuộc sống, đặt nó theo một cách khiến cho cái giá trị khả dụng của nó biến mất dưới cái tên gọi mới và dưới điểm nhìn mới — ông ta đã sáng tạo một ý tưởng mới cho vật ấy.

Chê nó là đồ dùng cho nghề sửa ống nước thì thật là phi lý.[2] Những tác phẩm nghệ thuật duy nhất mà nước Mỹ đã cống hiến thì chính là những đồ dùng cho nghề sửa ống nước của họ và những chiếc cầu của họ.

 

  

Nguồn: “The Richard Mutt Case”, THE BLIND MAN (New York ) 2 (1917): 4-5.

 

Chú thích của người dịch: 

 

[1]Abraham A. Davidson, “The Aim of 291”, Early American Modernist Painting 1910-1935 (Icon Editions; Haper & Row, New York, 1981).

 

[2]Nguyên văn tiếng Anh là: "As for plumbing, that is absurd." Câu này nhằm trả lời cái luận điểm chê rằng tác phẩm "Fountain" của ông Mutt "chỉ là một mẩu vật dụng của nghề sửa ống nước" (a plain piece of plumbing).

 

 

 Marcel Duchamp

 

Bản dịch Hoàng Ngọc Biên

 

 

 Năm 1913, tôi có sáng kiến hay là đem gắn một cái bánh xe đạp vào một cái ghế đẩu nhà bếp và nhìn bánh xe quay.

 

Mấy tháng sau tôi mua rẻ một phiên bản phong cảnh một đêm mùa đông, mà tôi gọi là “Nhà thuốc” sau khi cho thêm lên tranh hai chấm nhỏ, một chấm màu đỏ, một chấm màu vàng, ở chân trời.

 

Năm 1815 ở New York tôi mua một cái xẻng xúc tuyết trong một cửa hàng ngũ kim, trên xẻng tôi viết: “Dự kiến cánh tay bị gãy” (In advance of the broken arm)[1]

 

Chính vào khoảng thời gian ấy tôi nghĩ ra trong đầu từ “readymade”[*] để chỉ hình thức biểu hiện ấy.

 

Có một điểm mà tôi rất muốn minh bạch, ấy là việc chọn những tác phẩm làm sẵn này của tôi chưa bao giờ bị áp đặt bởi một cảm giác thích thú có tính mỹ học. Sự chọn lựa ấy đặt nền tảng trên một phản ứng thị giác vô tình, kèm theo cùng lúc với phản ứng ấy hoàn toàn không có chuyện thẩm thức hay hay dở... có nghĩa là một sự mất cảm giác toàn diện.

 

Có một đặc điểm quan trọng: ấy là cái câu ngắn mà khi có dịp tôi vẫn ghi lên tác phẩm làm sẵn. Câu ấy, thay vì mô tả đối tượng như một cái tên đặt ra cho tác phẩm, thì ở đây lại chủ tâm đưa sự suy nghĩ của người thưởng ngoạn tới những miền khác nói nhiều lời hơn.

 

Đôi khi tôi thích đưa thêm vào một chi tiết trình bày bằng hình, và nhằm thoả mãn cái thèm muốn sử dụng kiểu láy phụ âm của tôi, nó sẽ được gọi là “readymade được hỗ trợ”.[2]

 

Vào một lúc khác, muốn nhấn mạnh sự tương phản cơ bản giữa nghệ thuật và những tác phẩm “readymades”, tôi tưởng tượng ra một kiểu “readymade hỗ tương”[3]: sử dụng một bức tranh của Rembrandt làm mặt bàn ủi quần áo!

 

Rất sớm sau đó tôi nhận ra ngay nguy cơ có thể có khi ta cứ lặp lại mà không suy xét thấu đáo hình thức biểu hiện ấy và tôi đã quyết định giới hạn sản xuất những tác phẩm “readymades” xuống một số lượng nhỏ mỗi năm. Hồi ấy tôi nhận ra là, đối với người thưởng ngoạn còn hơn cả đối với người hoạ sĩ, nghệ thuật là một thứ ma túy người ta ghiền và tôi muốn bảo vệ những tác phẩm “readymades” của mình để khỏi bị lây lan như thế.

 

Một mặt khác của tác phẩm làm sẵn ấy là nó thiếu tính đơn nhất… Bản sao một tác phẩm làm sẵn chuyển tải cùng một thứ thông điệp; thật ra tất cả những tác phẩm làm sẵn hiện hữu ngày nay không phải là những bản gốc hiểu theo nghĩa thông thường của từ này.

 

Một nhận xét sau cùng để kết luận bài nói của con người tự ám[4] này: bởi lẽ những ống màu mà người hoạ sĩ dùng để vẽ đều được sản xuất từ các nhà máy và là những sản phẩm làm sẵn, chúng ta phải kết luận là tất cả những bức tranh trên thế giới đều là những tác phẩm “readymades được hỗ trợ” và cũng đều là những tác phẩm lắp ghép.[5]

 

 

 

_________________________

 

Chú thích của người dịch:

 

[*][Tác phẩm] làm sẵn.

 

[1]Tiếng Pháp của Marcel Duchamp: “En prévision du bras cassé”.

 

[2]Assisted readymades, cũng có khi người ta gọi là Altered readymades, hay Readymades aided.

 

[3]Reciprocal readymades.

 

[4]Egomaniac: có lẽ là từ do Marcel Duchamp phát minh? Dịch thành “tự ám” tất nhiên chỉ là một “đề nghị”.

 

[5]Assemblage: trong tiếng Việt, từ “ráp nối” có thể ít quen, nhưng cũng chấp nhận được.

 

 

 

------------------

 

“Về những tác phẩm ‘Readymades’” (“Apropos of ‘Readymades’”) là bài Marcel Duchamp đọc nhân một cuộc hội thảo tại Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Hiện Đại, New York, 19 tháng 10, năm 1961 – bản tiếng Anh từng xuất hiện trên ART AND ARTISTS, số 1-4 / tháng 7, 1966. Bản Việt ngữ dựa trên cả hai bản tiếng Anh và tiếng Pháp.

“Khoả thân bước xuống cầu thang” [“Nu descendant un escalier”, 1912] & “Đài nước” [“Fontaine”, 1917].

 

 

 

 

Marcel Duchamp

Bản dịch Hoàng Ngọc Biên

Trước tiên chúng ta hãy xem xét hai yếu tố quan trọng, hai cực của mọi sáng tạo trong lĩnh vực nghệ thuật: một bên là người hoạ sĩ, bên kia là người thưởng ngoạn, tức là người, cùng với thời gian, trở thành hậu thế.

Xét theo mọi vẻ bên ngoài, người hoạ sĩ tác động như một người đồng cốt, từ những mê lộ bên ngoài thời gian và không gian, tìm đường đi ra khoảng rừng trống.

Vậy nếu chúng ta cho người hoạ sĩ những thuộc tính của một người đồng cốt, thì chúng ta phải khước từ anh ta cái khả năng ý thức đầy đủ, trên bình diện mỹ học, cái anh đang làm hay lý do khiến anh làm cái ấy — tất cả mọi quyết định của anh trong khi xử lý nghệ thuật tác phẩm vẫn nằm trong lĩnh vực trực giác và không thể được đem phiên dịch qua một kiểu tự phân tích, hoặc bằng nói hoặc bằng viết, kể cả bằng tư duy.

Trong bài tiểu luận Truyền thống và tài năng cá nhân của ông, T.S. Eliot viết: “Người hoạ sĩ càng hoàn hảo, thì trong anh ta con người đau khổ và đầu óc sáng tạo càng tách rời nhau toàn diện hơn; và đầu óc ấy sẽ tiêu hoá và chuyển dịch những đam mê, cũng chính là tố chất của nó, một cách hoàn hảo hơn”.

Có hàng triệu hoạ sĩ sáng tạo; nhưng chỉ vài ngàn người trong số đó được người thưởng ngoạn đem thảo luận hoặc chấp nhận, và số còn ít hơn thế chỉ được hậu thế công nhận.

Xét đến cùng, người hoạ sĩ có thể lên hết các mái nhà mà la toáng lên rằng mình là một thiên tài, anh ta vẫn sẽ phải đợi phán quyết của người thưởng ngoạn để những lời tuyên bố của mình có thể có một giá trị xã hội và để rốt cuộc hậu thế có thể ghi tên anh trong các sách dạy lịch sử nghệ thuật.

Tôi biết rằng phát biểu này sẽ không được sự đồng tình của nhiều hoạ sĩ vốn vẫn từ chối vai trò đồng cốt kia và nhấn mạnh tính hợp lý của toàn bộ ý thức của họ trong hành động sáng tạo — tuy nhiên, lịch sử nghệ thuật, nhiều lần, đã đánh giá những phẩm chất của một tác phẩm dựa vào những nhận xét hoàn toàn độc lập với với những lối giải thích duy lý của người hoạ sĩ.

Nếu người hoạ sĩ, với tư cách là một con người có đầy những ý định tốt đẹp nhất đối với chính mình và với toàn thế giới, không giữ một vai trò nào trong việc thẩm định tác phẩm của chính mình, thì làm sao người ta có thể mô tả hiện tượng thúc đẩy người thưởng ngoạn phản ứng một cách có phê phán[1] trước tác phẩm nghệ thuật? Nói cách khác, làm sao phản ứng kia xảy ra được?

Hiện tượng này có thể so sánh với một kiểu “chuyển” từ người hoạ sĩ qua người thưởng ngoạn dưới hình thức một sự thẩm thấu mỹ học xảy ra qua chất liệu trơ: chất màu, piano, đá hoa, v.v…

Nhưng trước khi đi xa hơn, tôi muốn làm sáng tỏ cách hiểu từ “Nghệ thuật” của chúng tôi — mà, tất nhiên, khỏi phải tìm cách định nghĩa nó.

Điều tôi nghĩ trong đầu ấy là nghệ thuật có thể xấu, đẹp, hoặc không đẹp không xấu, thế nhưng, cho dù dùng tính từ nào chăng nữa, ta vẫn phải gọi đó là nghệ thuật, và nghệ thuật xấu vẫn là nghệ thuật cũng giống như một cảm xúc xấu vẫn cứ là một cảm xúc.[2]

Vậy thì khi trước đây tôi nhắc đến “hệ số nghệ thuật”, vẫn cần nên hiểu là tôi không phải chỉ muốn nói thứ nghệ thuật cao, mà tôi còn cố mô tả cả cái guồng máy chủ quan sản xuất ra thứ nghệ thuật trong trạng thái thô, xấu, đẹp, hay không đẹp không xấu.

Trong tiến trình sáng tạo, người hoạ sĩ đi từ ý định đến thực hiện qua một chuỗi những phản ứng hoàn toàn chủ quan. Cuộc đấu tranh nhằm đi đến thực hiện là cả một loạt những nỗ lực, những đau đớn, những thoả mãn, những chối bỏ, những quyết định không thể mà cũng không nên hoàn toàn có ý thức, ít nữa là trên bình diện thẩm mỹ.

Kết quả cuộc đấu tranh này là cái khác biệt giữa ý định và sự thực hiện ý định đó, một sự khác biệt mà chính người hoạ sĩ không ý thức.

Do vậy, trong chuỗi những phản ứng đi theo tiến trình sáng tạo, có một khâu bị thiếu mất. Cái kẽ hở ấy cho thấy người hoạ sĩ không có khả năng diễn tả đầy đủ ý định của mình; sự khác biệt giữa cái anh ta dự kiến thực hiện và cái anh thực hiện được, ấy chính là “hệ số nghệ thuật” cá nhân chứa đựng trong tác phẩm.

Nói một cách khác, “hệ số nghệ thuật” cá nhân cũng giống như một liên hệ số học giữa “cái không được diễn đạt nhưng đã dự phóng” và “cái đã được diễn đạt một cách không cố tình”.

Để tránh mọi hiểu lầm, chúng ta cần nhớ rằng “hệ số nghệ thuật” là lối biểu hiện cá nhân nghệ thuật “à l’état brut”,[3] nghĩa là còn ở trạng thái thô, cần phải được người thưởng ngoạn “tinh lọc”, cũng như tinh đường lấy từ mật mía; chỉ số của hệ số ấy không có một chút ảnh hưởng nào trên phán quyết của người thưởng ngoạn.

Tiến trình sáng tạo mang một dáng vẻ khác khi người thưởng ngoạn đối đầu với hiện tượng chuyển hoá: với sự đổi thay từ chất trơ[4] qua tác phẩm nghệ thuật, đã xảy ra một sự hoá thể[5] thật sự và vai trò quan trọng của người thưởng ngoạn chính là xác định sức nặng của tác phẩm trên cán cân mỹ học.

Nói tóm lại, hoạ sĩ không phải là người duy nhất hoàn thành tiến trình sáng tạo; người thưởng ngoạn đưa tác phẩm ra tiếp xúc với thế giới bên ngoài bằng cách giải mã và giải thích những phẩm chất tiềm ẩn trong nó và do đó đem lại phần đóng góp của chính mình cho tiến trình sáng tạo. Phần đóng góp ấy càng hiển nhiên hơn khi hậu thế đưa ra phán quyết chung cuộc của mình và đôi khi phục hồi những hoạ sĩ bị lãng quên.

_________________________

Chú thích của người dịch:

[1]Từ “critically” được tác giả Marcel Duchamp dùng trong bài đọc tiếng Anh “The Creative Act” để nhấn mạnh, nhưng đã không giữ lại trong bản tiếng Pháp do chính ông chuyển ngữ.

[2]Nhiều chục năm qua, người dịch đã cố gắng tìm cách xích lại gần quan điểm này. Rất tiếc, hiện anh ta chỉ làm được có một nửa sau, về mặt cảm xúc.

[3]Tiếng Pháp trong nguyên bản tiếng Anh.

[4]Hay chất liệu quán tính: inert matter / matìère inerte.

[5]transubstantiation / transsubstantiation: ở đây Marcel Duchamp dùng một từ thuần tôn giáo, cho rằng bánh mì và rượu vang trong Lễ Ban Thánh Thể đã biến thành thân thể và máu của Jesus, tuy bề ngoài vẫn không thay đổi.

-------------

Dịch từ bản tiếng Anh “The Creative Act”, là bản Marcel Duchamp đọc trước Hội nghị Liên Hiệp Nghệ Thuật Hoa Kỳ ở Houston [Texas] năm 1957, sau đó được đăng trong tạp chí ART NEWS, Vol. 56, No. 4, Summer 1957, có tham khảo bản tiếng Pháp “Le processus creative” do chính tác giả chuyển ngữ [Marcel Duchamp, LE PROCESSUS CREATIVE (Paris: Ed. L’Échoppe, Paris, 1987), xuất bản nhiều năm sau khi hoạ sĩ qua đời].

MARCEL DUCHAMP

(1887-1968)

Marcel Duchamp [Blainville, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968] là một hoạ sĩ Pháp nổi tiếng có ảnh hưởng lan rộng trong nghệ thuật thế giới ở thế kỷ XX. Ông sinh ngày 28.07.1887, trong một gia đình có ba anh em đều làm nghệ thuật: anh trai Jacques Villon [sinh 1875] là hoạ sĩ, người anh kế Raymond Duchamp-Villon [sinh 1876] là nhà điêu khắc, cả hai đều là những tên tuổi lớn trong giới nghệ thuật Pháp.

Marcel Duchamp lên Paris năm 17 tuổi và bắt đầu vẽ. Khởi từ khuynh hướng dã thú, rồi lập thể, một thứ lập thể tương đối “phức tạp” hơn nhiều hoạ sĩ lập thể đương thời, ông dần dà đến gần đường lối vị lai khi sáng tác bức “Khoả thân bước xuống cầu thang” [“Nu descendant un escalier”, 1912] với động tác phân rã thành từng giai đoạn tiếp nối diễn đạt tuyệt với thời gian và không gian – tác phẩm khi trưng bày tại Armory Show ở New York năm 1913 đã gây náo động, nếu làm kinh ngạc giới thưởng ngoạn quen nhìn bằng con mắt lập thể, thì đồng thời cũng đã hứng chịu một trận bão phê phán nặng nề. Nhưng Duchamp mau chóng đi xa hơn, làm một bước ngoặt triệt để ngoạn mục cả trong cuộc sống cũng như trong nghệ thuật của mình : đồng hội đồng thuyền với nhà thơ Guillaume Apollinaire và hoạ sĩ Francis Picabia, ông khởi sự phát động một khái niệm nghệ thuật độc đáo và có tính giễu cợt cao cấp. Có thể nói là ông đã xa rời hội hoạ, khi ký tên trên những tác phẩm làm sẵn [readymades] đầu tiên của mình kể từ năm 1913, sử dụng kết hợp những đồ vật nguyên si, và gọi là tác phẩm nghệ thuật – trong số đó ít ai quên cái bồn tiểu mang tên “Đài nước” [“Fontaine”, 1917]. Ông tìm ra những phương pháp làm nghệ thuật trong đó công việc của bàn tay chỉ là thứ yếu, tạo hình trước tiên dựa trên những động tác tình cờ và có tính máy móc. Là một hoạ sĩ vẽ sơn dầu và chất liệu hỗn hợp, thường được gắn liền với trường phái Lập thể, Dada và Siêu thực [mặc dù ông liên tục khước từ mọi thứ nhãn hiệu], Duchamp cho ra đời những tác phẩm có tính trí tuệ, trước tiên, nhưng không vì thế mà không toát ra những nét giễu cợt, và không ngừng tìm kiếm những biên giới xa của nghệ thuật.

Marcel Duchamp ra đời, khởi sự sáng tác, tham gia hoạt động nghệ thuật ở Pháp, rồi qua đời ở Pháp, nhưng ông chính là con người của thế giới: những năm nổ ra những thay đổi triệt để nhất trong nghệ thuật toàn cầu, ông có mặt ở New York và tham gia trưng bày, có mặt trên những diễn đàn quốc tế vang động nhất – kể cả thời gian cái bóng đồ sộ của Picasso đổ xuống trái đất này, và bên cạnh những đường nét và màu sắc rực rỡ vinh quang của cả một đội ngũ lập thể phần lớn là tĩnh, nhiêu nghệ sĩ và nhà phê bình đương thời đã cuốn theo vòng quay của cái bánh xe đạp, chọn lựa cái động của Marcel Duchamp.